Posiblemente, el más célebre de los escritores que se contemplan en este capítulo sea Tom Wolfe (1930), no ya por sus trabajos neoperiodísticos sino por su trayectoria como autor de ficción. Es, sin embargo, uno de los componentes más sobresalientes del Nuevo Periodismo y uno de sus pensadores más destacados. Junto a In Cold Blood, de Truman Capote, su obra The Electric Kool-Aid Acid Test (1968) fue considerada una nueva orientación tanto para el periodismo de la época como para la literatura. Narra la historia del novelista Ken Kesey (autor de One Flew Over the Cuckoo’s Nest ,1962) y su grupo de consumidores de LSD, los Merry Pranksters. En 1964, reconstruyeron un autobús escolar, instalaron un complejo equipo electrónico, y salieron hacia Nueva York para luego volver a California. Esta aventura hippie fue dada a conocer como the movie, porque fue filmada minuciosomente a lo largo del trayecto. Kesey tuvo que huir a Mexico a causa de unos cargos por tenencia de drogas, fue arrestado, y finalmente  puesto en libertad unos meses después. Wolfe le conoció entonces, y se empeñó en transmitir todos estos acontecimientos de la forma más inmediata y vital posible, como lo vivieron los pranksters y como correspondía a the movie. Esta obra resulta imaginativa, barroca, psicodélica, veloz y crítica, e imposible de pasar por alto. Como otros escritores de este periodismo innovador, Wolfe aspira a un principio organizativo que sujete la información sin que ésta pierda dinamismo y que aporte unidad narrativa al texto. En este caso, se decanta por una búsqueda trágica,  en la línea del homo viator norteamericano, tan identificable en la literatura norteamericana. Años más tarde, con un estilo más templado y más próximo a la novela social, publicó The Right Stuff  (1979), un relato sobre los pilotos de pruebas espaciales y la mitología social creada en torno a ellos.    

 Truman Capote (1924-1984) había escrito ya ocho libros de ficción y había flirteado con el reportaje antes de crear In Cold Blood (1966). La simbiosis entre ambos produjo el relato realista de un hecho verídico en forma de libro. Cuenta la historia de un asesinato múltiple y sus artífices, Perry Smith y Dick Hickock desde horas antes del suceso hasta la ejecución de los asesinos. In Cold Blood carece del sello personal de Wofe y se muestra más comedido en punto de vista y lenguaje, pero explora en profundidad los recovecos de la muerte irracional. Capote enfoca el asesinato y la pena de muerte desde varios ángulos, exhibiendo un elaborado trabajo de documentación y de entrevistas. Esta riqueza de ópticas resulta en una intriga por el alejamiento de los hechos desnudos, como pudieron aparecer en los medios en su época, y también en cierto desasosiego moral por la ausencia de maniqueísmo acerca del tema. Esta novela de no-ficción es la única de este capítulo que aparece clasificada como ficción en el catálogo de la Biblioteca del Congreso norteamericana.

 Norman Mailer (1923) es otro autor muy conocido por sus novelas de ficción. Sus dos obras de no ficción novelada que más representativas resultan aquí son The Armies of the Night : History as a Novel, The Novel as History, que le valió un premio Pulitzer en 1968, y The Executioner’s Song, premiada con otro Pulitzer en 1979. La primera relata la marcha hacia el Pentágono de un colectivo en contra de la guerra de Vietnam. Tiene como principio organizativo la farsa heroica, una parodia hacia lo épico en donde un supuesto héroe, él mismo, descalifica la hazaña. Resulta iluminador el subtítulo del texto, mencionando la novela y también la historia. La relación entre lo novelado y lo periodístico será recogida en las páginas que siguen, pero la crónica como historia despierta atractivo en cuanto que si el periodismo puede ser auténtico y subjetivo al tiempo, la historia también. John Dos Passos experimentó con las tres narraciones –periodismo, novela, e historia—en Manhattan Transfer en 1925. La segunda de estas obras es menos interpretativa y más mimética que The Armies of the Night, y no le tiene por protagonista a él sino a Gary Gilmore, condenado a muerte por asesinato. Como en In Cold Blood, estamos ante una historia profunda y coral, de multiplicidad de voces, ofrecida a través de la conciencia de las personas implicadas, entrevistas, documentos, y cartas. El hilo que hilvana la cantidad ingente de material con el que se encontró el autor fue el romance entre el condenado y su novia. Estructural y afectivamente, el relato queda así enfocado.  

 En Slouching Towards Bethlehem (1968), Joan Didion denuncia la fragmentación y la falta de centro en la modernidad. La obra surgió de un asesinato en un pueblecito californiano, y es una colección de viñetas de la vida norteamericana, desde biografías de personajes públicos hasta retratos costumbristas. Salvador  (1983), basada en sus experiencias en el país como periodista y narrada desde una perspectiva personal, fue llevada al cine. Michael Herr también guarda contacto con el séptimo arte, ya que la ambientación que imprimió en Dispatches (1968) a la guerra de Vietnam inspiró a Francis Ford Coppola para Apocalypse Now, y de hecho Herr escribió la narración de la película. Se trata de uno de los libros más impactantes escritos sobre Vietnam, una auténtica contrapartida a los comunicados oficiales y al reportaje conservador de los sesenta, y una versión norteamericana del Heart of Darkness de Joseph Conrad. Su colección de artículos fue escrita como un fluido de impresiones, más que como un intento por recoger información sobre la guerra misma. El propio Herr admite : “I went to cover the war, and the war coverred me” (citado en Hellmann : 133).

3.2. La novela de no-ficción como literatura postmoderna
 “If you can’t make something up, you’re no better than a journalist.” (J. Irving, A Widow for One Year, 1998)

 Henry James, uno de los exponentes más notables de la literatura norteamericana y de la teoría de la ficción, declaraba en The Art of Fiction (1884) que la novela se ocupa de crear “an illusion of life” (recogido en Litz : 5). En otras palabras, el novelista crea una apariencia de realidad con material ficticio. El nuevo periodista, por su parte, crea una apariencia de ficción con material auténtico. El término “crear” no es gratuito en este contexto, puesto que damos por hecho la creatividad del autor literario. La cita que comienza este apartado apunta en esta dirección: la creatividad del legítimo escritor consiste en inventar, mientras que el periodista no produce nada original. Cuestionable como es, la idea no deja de tener un hueco dentro de las reflexiones de los propios periodistas:

Todo acto de escritura exige un proceso mental previo. Por consiguiente, el periodista más convencional configura e interpreta la realidad, seleccionando sus elementos y su lenguaje en la forma que considera más adecuada. El trabajo del periodista y del novelista frente a la experiencia no son tan dispares, después de todo. A pesar de la irreprochable documentación y de la labor investigadora que respaldan estas narraciones no inventadas, el periodista se alza como artista : 

“However exhaustive or important his reporting or analysis may be, his ultimate aim and achievement is an artistic one.... Their works are aesthetic experiences embodying the result of this confrontation between external events and personal mind” (Hellmann : 25)

 La realidad supera a la ficción, y su riqueza y dramatismo pueden ser destilados con los mecanismos simbólico-representativos a los que la novela o el cine nos han acostumbrado. Es por ello que uno de los atractivos de la narrativa no ficticia es su naturaleza marcadamente fronteriza, fluctuante entre dos universos que preferimos juzgar perfectamente diferenciados : la imaginación y la realidad. Leer novela de no-ficción entraña una desorientación inicial por parte del lector. Para empezar, el propio término (un oxímoron, como lo es “periodismo literario”) encierra una contradicción. Asimismo, narrar un evento real como si se tratara de uno imaginado arruga nuestros esquemas fundamentales acerca de lo que es una novela : un mundo paralelo que se parece al nuestro, si bien no es el nuestro. Por último, oscilar entre lo real y lo creado es fascinante pero psicológicamente perturbador (recordemos películas como The Purple Rose of Cairo, Truman Show, The Matrix, o la española Abre los Ojos, por citar los ejemplos más populares). En un paisaje postmoderno de metanarraciones cuestionadas (religión, filosofía, historia...) y pararealidades activadas (ciberespacio, realidades virtuales), la novela de no-ficción se revela como un género congruente, que guarda correspondencia con la narrativa metafictiva. 

 El Nuevo Periodismo es periodismo narcisista, como narcisista es la narrativa metafictiva (Hutcheon 1980), y si ésta “explores the problematic relationship between life and fiction” (Waugh 1984 : 4) aquél analiza el difícil encuentro entre el reportero y la realidad que no se deja reportar. El periodismo se ve reflejado como profesión y como discurso, y las limitaciones del reportaje convencional salen a la luz. En Let Us Now Praise Famous Men (1941), un pionero del Nuevo Periodismo llamado James Agee ya anunció algunas trabas del trabajo de reportero : la capacidad de percepción, memoria, y destreza lingüística es a menudo insuficiente para comunicar la experiencia humana. El lenguaje y la mirada son múltiples, personales y frágiles. Incluso cuando nos acercamos a narraciones más objetivas o despersonalizadas estamos ante una re-construcción artificial de la realidad. A menudo, el escritor nos brinda señales que no nos permiten olvidar el tipo de texto que estamos percibiendo como una ficción. Por ejemplo, John Hersey se exhibe como artífice de The Algiers Motel Incident (1968) en un momento de esta historia de muerte y cuestiones raciales, y comenta su reciente visibilidad :

At this point in the narrative, enter myself. Reluctantly, I have always, before this, stayed out of my journalism, even as a manipulative pronoun, having believed that it sufficed for a writer to “come through” to the reader -by the nature of his selection from the whole, his filtering of all that had gone through his eyes and ears and mind ; by intensity of feeling that might be read in the lines ; by his “voice”. But this account is too urgent, too complex, too dangerous to too many people to be told in a way that might leave doubts strewn along its path. I cannot afford, this time, the luxury of invisibility. (1968 :24)

Otra estrategia recordatoria es el uso de prólogos y epílogos. Por un lado, este recurso enmarca la historia convirtiéndola en autónoma y comprensible aun desvinculada de un contexto auténtico, certificando la existencia de un agente re-creador (shaping consciousness, organizing agent, en Hellmann 14-5) que da forma a una miscelánea informe de datos. Por otro, forewords y afterwords explican el origen y las circunstancias en que la historia ha sido confeccionada, y ratifican el trabajo periodístico que la apuntala. Truman Capote comienza In Cold Blood con lo siguiente : “All the material in this book not derived from my own observation is either taken from official records or is the result of interviews with the persons directly concerned, more often than not numerous interviews conducted over a considerable period of time”. Tom Wolfe afianza su obra The Electric Kool-Aid Acid Test con este comentario final: “All the events, details and dialogue I have recorded are either what I saw and heard myself or were told to me by people who were there themselves or were recorded on tapes or film or in writing” (1968 : 371).