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45. EL NUEVO PERIODISMO NORTEAMERICANO Y LA NOVELA DE NO- FICCIÓN 3/4
ISBN-84-9714-052-4
María M. García Lorenzo (UNED)
 

Norman Mailer, otro representante del periodismo hecho arte, desconcierta y al tiempo estimula al lector cuando en The Armies of the Night éste se encuentra con un personaje que se llama Mailer. (¿No nos trae a la memoria el juego similar emprendido por Paul Auster en City of Glass ?) De nuevo hallamos un procedimiento que resulta transgresor, creativo, y desafiante. La deconstrucción de convenciones periodísticas es parte del reto propuesto por el nuevo periodista : ofrecer lo que no se espera de un reportaje, o dejar de ofrecer lo que sí se espera. Si el Nuevo Periodismo renueva los términos de la relación entre texto y lector, otro tanto sucede con la relación entre el texto y su autor. Un novelista convencional imagina un universo paralelo que se organiza y opera a voluntad del creador, con las pautas estructurales y ontológicas que él elija. En cambio, el autor de novela de no-ficción se encuentra con un mundo ya creado, del que él mismo es parte, y sobre el que no tiene autoridad moral. Con frecuencia, pues, hallamos que el periodista se siente tan desorientado como el lector ante los hechos que narra porque él no los engendra ni domina. Resultan reveladoras las palabras de Joan Didion en The White Album (1979) al respecto, casi una cita clásica en los estudios sobre el Nuevo Periodismo :

I was supposed to have a script, and had mislaid it. I was supposed to hear cries, and no longer did. I was meant to know the plot, but all I knew was what I saw : flash pictures in variable sequence, images with ‘no meaning’ beyond their temporary arrangement, not a movie but a cutting-room experience. (En González de la Aleja : 148-149)

 No conviene pasar por alto en este apartado la relación del Nuevo Periodismo y la novela de no-ficción con lo popular. Estas narrativas se convierten con celeridad en best-sellers, lo cual no sorprende si consideramos el impacto social de los temas y la atención que los medios les prestan. Sin embargo, Philip Thody matiza : “[T]hey raise the same kind of questions as the fiction which tends to seek a smaller audience” (1996 : 128). El discurso popular, o collective idiolects, es otra propiedad postmoderna de estas obras. Entre ellas, Fredric Jameson encuentra un caso elocuente en Dispatches (1968), de Michael Herr :
The extraordinary linguistic innovations of this work may be considered post-modern in the eclectic way in which its language impersonally fuses a whole range of contemporary collective idiolects, most notably rock language and black language, but the fusion is dictated by problems of content. This first terrible postmodernist war cannot be recounted in any of the traditional paradigms of the war novel or movie –indeed, that breakdown of all previous narrative paradigms is, along with the breakdown of any shared experience, among the principal subjects of the book. (Jameson 1998 : 16)

Por último, el profesor González de la Aleja advierte la marcada influencia de la cultura radical y heterogénea de los años sesenta norteamericanos sobre el Nuevo Periodismo :
La cultura en la que se desarrolla y de la que se alimenta el new journalism se basa principalmente en la fuerza de la imagen. El cine, el cómic, la televisión, la moda son el espejo donde la información percepciones de toda una generación se proyectan y reflejan. Los periodistas aprovechan esas imágenes con las que el público ya se ha familiarizado y crean otras nuevas que rápidamente entran a formar parte del contexto cultural. (114)

Él menciona que el protagonista de The Electric Kool-Aid Acid Test, el novelista Ken Kesey, guarda parecido físico con Paul Newman, o que la llegada de los Ángeles del Infierno a una localidad nos recuerda a las escenas críticas de westerns como Rio Bravo o High Noon  en Hell’s Angels, de Hunter S. Thomson. Podemos añadir el montaje en paralelo que empleó Capote para estructurar In Cold Blood, explotando así las posibilidades visuales de la historia, o la caracterización de los Clutter a la sombra de las comedias de situación de los años cincuenta.

3.3. Rasgos formales
 Aunque ya se ha aludido a alguna característica formal adoptada por el Nuevo Periodismo, este apartado pretende abarcar las técnicas más comunes entre los autores de no-ficción creativa. El acto de difundir mundo imaginativamente implica un cuidadoso proceso extraño al novelista, pero corriente en el periodista creativo : las personas se convierten en personajes, el contexto en atmósfera, el acontecimiento en escena. Norman Sims señala, más que técnicas de composición, “requisitos” que cumple el Nuevo Periodismo : inmersión, estructura, precisión, voz, y responsabilidad (1984 : 8-20). Truman Capote tampoco es muy preciso en cuanto a las características que debe reunir la novela periodística : “the credibility of fact, the immediacy of film, the depth and freedom of prose and the precision of poetry” (1980 : xiv). En The New Journalism, Tom Wolfe perfila estas condiciones. Él anota un cuarteto de recursos técnicos que conforman el texto neoperiodístico, y que él asocia con escritores realistas decimonónicos. La escena, el diálogo, la descripción significativa, y la perspectiva aportan a la noticia, según Wolfe, esa nueva dimensión de la que carecía. Estas obras no son meras narraciones, sino escenificaciones actuadas de la información recogida por el periodista donde la caracterización, las conversaciones y la ambientación añaden una magnitud humana frecuentemente olvidada por el periodismo tradicional. Descubrimos que las five Wh-words que tiene que transmitir el periodista en su crónica, cuyo eje es el “qué”, el acontecimiento, se ornamentan de forma que el centro emocional de la historia recaiga en seres humanos. Se ha hecho referencia con anterioridad a la necesidad de despertar al lector tipo Homer Simpson de su letargo : la identificación contribuye a la lectura responsable, y el ser humano no se identifica con eventos, sino con otros seres humanos. En el caso de la narrativa de no-ficción, tales seres son personas que comparten un contexto social y cultural con él. 

 Estas personas, cuya participación en la realidad está dramatizada en escenas, perciben y absorben tal realidad por medio de sus cinco sentidos. La experiencia llega al individuo así filtrada y matizada. El nuevo periodista insiste en la percepción subjetiva del acontecimiento, por parte del mismo periodista o de algún participante en él, de forma que cada suceso tenga la vida y el calado que el sujeto le proporciona. Para lograr este tipo de escenas, meticulosamente descritas pero intensamente humanas, el escritor realiza una amplia tarea investigadora :

It seemed all-important to be there when dramatic scenes took place, to get the dialogue, the gestures, the facial expressions, the details of the environment. The idea was to get the full objective description, plus something that readers had always had to go to novels and short stories for : namely, the subjective or emotional life of the characters. (Wolfe 1973 : 35)
 
 Wolfe describe en qué manera esa vida emocional es transmitida al lector gracias a la perspectiva narrativa que él más favorece, la llamada third-person or jamesian point of view,
the technique of presenting every scene to the reader through the eyes of a particular character, giving the reader the feeling of being inside the character’s mind and experiencing the emotional reality of the scene as he experiences it. (1973 : 46) 

Además de facilitar el intrusismo autorial, esta óptica contornea junto al diálogo la identidad de las personas que Wolfe está convirtiendo en personajes de sus textos. Esta técnica es ciertamente revolucionaria y distintiva del Nuevo Periodismo, y permite transformar las narraciones en corales. González de la Aleja examina este recurso, y sostiene que su uso solventa el problema de la primera persona gramatical cuando se narra desde una conciencia particular. El periodista no puede usurpar de esa forma ese espacio tan privado de otro ser real :
Por lo tanto, el periodista sólo puede tomar prestado el punto de vista de su personaje pero sin salir de su propia perspectiva, en este caso la tercera persona. Es muy difícil encontrar un artículo del new journalism o del periodismo en general en que se narre total y concienzudamente a través de la primera persona de un personaje que no sea el propio autor. Lo normal es que se produzca una fusión entre éste y aquél, dando como resultado una voz híbrida que no parece pertenecer ni a uno ni a otro. (163)
    
Procede, pues, incluir unas líneas de The Electric Kool-Aid Acid Test  para comprobar la aplicación del third-person o jamesian point of view. Este fragmento recoge un momento de la huida de Ken Kesey hacia Mexico : 

It could have been all so quiet, just him and Zonker and the smoldering Black Maria in this $80-a-month paradise-blue Bandarias Bay in Puerto Vallarta. . . .The trip into Mexico was easy, because everything with Boise was easy. Boise always knew. They picked up Zonker in L.A., and then Jim Fish, and they coasted on over the line at Tijuana. No hassle to cross over into Mexico. (1969 : 152)

 
También Norman Mailer utilizó este procedimiento para escribir The Executioner´s Song, un relato sobre los crímenes y la ejecución de Gary Gilmore. Uno de los puntos de vista empleados es el de la prima de Gilmore, cuya conciencia se asoma así con motivo de verle después de varios años :
She had begun to think he might be short. That would be awful. Brenda was only five feet five, but it was a height she knew well. From the time she was ten years old, she had been 130 pounds, five-five, and wholly equipped with the same size bra as now –C cup. . . . It certainly made her like boys taller than herself. They let her feel feminine. She just had this nightmare that when they got to the airport, Gary would only come up to her armpit. Why, she would abandon the whole thing right there. Shift for yourself, she would tell him. (1979 : 11)

El yo del periodista y su presencia en el texto es motivo de desacuerdo entre los autores de no-ficción literaria. Se ha explicado anteriormente que Wolfe prefiere la voz narrativa múltiple, a través de la perspectiva de personajes diferentes a él mismo.  Otros periodistas, no obstante, se deciden por una relato en primera persona, exhibiendo su condición de testigo directo de los acontecimientos. La utilización de esa voz narrativa inmediatamente convierte la historia en un texto personal, parcial, subjetivo. La estrecha vinculación con el acontecimiento puede conllevar “irrelevant sentimentality” o “richly creative journalism”, como Joan Didion reconoce, pero en cualquier caso siempre un intento de reconciliación con el desorden :

Remember what it was to be me : that is always the point. . . .however dutifully we record what we see around us, the common denominator of all we see is always, transparently, shamelessly, the implacable “I”. (Johnson : 100)

El “yo” periodista, testigo y a veces protagonista de Didion aparece en su narración tal vez más conocida, Salvador (1983). En ella, las instituciones y el modo de vida salvadoreños nos llegan a través --nunca mejor dicho-- de su percepción. Hunter S. Thomson vivió, documentó y contó las correrías de los Ángeles del Infierno también en primera persona. Norman Mailer se desdobló para componer la primera parte de The Armies of the Night : el Mailer cronista y autor frente al Mailer protagonista de la marcha hacia el Pentágono. Las consecuencias estilísticas e ideológicas de esta estratagema son variadas, pero resulta especialmente interesante por el crédito y el descrédito que recaen al tiempo sobre la figura del Mailer-personaje. Por un lado, el lector obtiene la información de primera mano, lo que cabríamos esperar de un reportaje respetable y fidedigno ; por otro, la presentación que Mailer hace de sí mismo es descalificadora. La distancia entre los dos Mailer del texto concede al lector espacio para la lectura crítica y responsable. Por ejemplo, cuando el Mailer-personaje es arrestado frente al Pentágono tenemos acceso a la percepción coloreada que él tiene del suceso :

After a while [Mailer] began to study the Marshals. Their faces were considerably worse than he had expected. He had had the fortune to be arrested by a man who was incontestably one of the pleasenter Marshals on duty at the Pentagon, he had next met what must be the toughest Marshal in the place –the two had given him a false spectrum. The gang of Marshals now studied outside the bus were enough to firm up any fading loyalty to his own cause : they had the kind of faces which belong to the bad guys in a Western. (1968 : 171)