I. Introducción: Apología de la teoría literaria.

Adviértase, en primer lugar, el tono algo irónico del término apología: en este tiempo postmoderno de dudas sobre nuestros modos de conocimiento y representación, no parece procedente mostrarse tan convencidos y entusiastas, cual Philip Sidney a favor de la poesía, en la defensa de, digamoslo así, un campo del saber.  Valga, no obstante, la parte no irónica del término, la más importante, para compensar la actitud reticente, descreída o altiva que, a menudo, se tiene hacia la teoría literaria.  Una resistencia que no es la de Paul de Man a la instauración de un sistema descriptivo e interpretativo solvente, ni la negativa de Stanley Fish a que sirva como reguladora de la práctica sino, más bien, el gesto entre perezoso y confiado de quienes optan por desconocer o desmerecer las dimensiones y consecuencias de los libros y la lectura.  Entre ellos aún están los que, como diría Antonio Machado, confunden la crítica con las malas tripas; quienes retienen la acepción combativa de la palabra criticar y piensan en el crítico como un autor literario malogrado que redime su frustración, no ya despedazando las obras de otros sino, de forma más inteligente y contemporáneamente postestructuralista, elaborando metodologías complejas o escribiendo disquisiciones enrevesadas de dudosa utilidad que, a veces, se atreven a comparar en calidad artística y en creatividad con lo analizado; (exagero, pero aplíquese aquí, como en el resto de esta apología, la canción también de Machado: A las palabras de amor/ les sienta bien su poquito/ de exageración).   Están, por otra parte, quienes reducen la teoría y crítica literarias a la adquisición y buen manejo de las técnicas y conocimientos necesarios para convertirnos en lectores más competentes: las características, propiedades y funciones formales y temáticas de los distintos tipos de texto,  y de los procedimientos y estrategias para hallarlas y darles sentido. 

La crítica literaria, desde luego, comprende todo esto.  Pero es también mucho más;  incluso cuando es algunas de dichas cosas.  Porque si hay algo que distingue a la crítica y la teoría literarias es su reflexión sobre el significado de lo que hacemos; sobre el sentido y las consecuencias no sólo de la literatura sino también, y en conjunción con ello, de las estrategias y modelos que empleamos en nuestras aproximaciones a los textos.  Nuestras lecturas e interpretaciones, incluidas las hechas con las tripas, responden, como cualquier otro de nuestros actos, a determinadas circunstancias y valores ideológicos y culturales.  No existen modelos e instrumentos descriptivos e interpretativos incontaminados.  Aun aquel análisis que parezca más inocente,por limitarse a rasgos intrínsecos y textuales, metáforas, aliteraciones, tramas, tipos de narrador, etc., favorece una concepción de la literatura que, a su vez, fomenta una cierta perspectiva social y cultural: puede atribuírsele una noción formalista de la literatura al dar prioridad a ciertas propiedades y organización del lenguaje y, de este modo, insinuar que lo literario es separable de lo no literario; puede ser acusado de subrayar que esos rasgos formales son claramente identificables e interpretables y, por tanto, de presentar la literatura como una práctica estable de significación y comunicación; es posible que se diga que está empleando un modelo interpretativo, perteneciente a un grupo social y cultural determinado, que precisa un lector ejercitado en determinadas estrategias lectoras; lo que, a su vez, le conduzca a ser tachado de cierto elitismo cultural y de impulsar un cierto canon en el que no todas las obras son igualmente buenas; asimismo, puede que alguien, finalmente, denuncie que se han descuidado los vínculos del texto con la realidad circundante, o sus efectos en el lector.

Es verdad que no siempre se han planteado y examinado estos diversos factores de la comunicación literaria de manera profunda y seria.  El objeto de estudio, los principios y las metodologías de la crítica literaria no han permanecido inalterables a lo largo de su historia.  En los últimos treinta años, en particular, se han abandonado o renovado buena parte de sus premisas y métodos.  Aunque todavía aparezca como tema de debate, se ha dejado de lado, por imposible, cualquier intento de definir lo literario, la literariedad: ni el lenguaje, ni la estructura artística, ni la finalidad estética, ni la relación intertextual con otros textos, son características que distingan con claridad lo literario de lo no literario.  Por el contrario, los movimientos críticos más recientes han tratado de difuminar las diferencias entre ambos tipos de escritura apelando, por ejemplo, a que tanto una como otra son formas interrelacionadas de una misma cultura.  Así, se ha desvanecido la esperanza de la crítica literaria hasta los años sesenta, aproximadamente, de desarrollar una disciplina independiente, desligada de otras, con objetivos y procedimientos propios.  Y junto con ello, ha desaparecido el acuerdo y el consenso teórico acerca de múltiples asuntos: la existencia de un significado único, estable e interpersonal codificado en las marcas textuales de la obra literario, la creencia en una escala que mida la calidad estética y literaria de las obras, etc.  El significado es el resultado inestable, cambiante, de otros factores además de los formales e intrínsecos: las circunstancias históricas,  sociales y personales en que se sitúa el lector o los modelos interpretativos a su disposición.  La noción de valor, de otro lado, no se presenta ligada a rasgos textuales sino a consideraciones de representatividad social, cultural o literaria.  Un texto literario, dicen quienes así hacen, es ensalzado, colocado en el canon, no ya por supuestos valores artísticos sino por lo que representa para la historia de la literatura o la historia en general.

Estos cambios, con la multiplicidad de perspectivas que conlleva, no deben hacernos desesperar.  Muy al contrario, nos han de confirmar en la relevancia de la literatura y de los estudios literarios.  Cabe decir que los desacuerdos y disensiones que impiden que la crítica literaria sea alguna vez una disciplina autónoma, objetiva, consensuada y progresiva son los elementos que la han dado una presencia y una vitalidad impensables hace no tanto tiempo.  Más que en ninguna otra época, la teoría literaria se ha convertido en el verdadero lugar de confluencia y discusión de las ideas, valores y preocupaciones que afectan al individuo y a la sociedad: el carácter y constitución psíquica, social y cultural de la subjetividad, la naturaleza artificial e histórica de todas y cada una de nuestras construcciones y prácticas culturales, el problema de nuestra libertad de acción y nuestra responsabilidad como agentes, la formación de la identidad genérica y sexual, los conflictos sociales, económicos y culturales que se originan por la pertenencia a minorías sexuales o étnicas, a una clase social o a una cultura colonizada/descolonizada, etc.  La literatura y, por ende, la crítica literaria brindan su territorio para todos estos asuntos que participan de la historia, la sociología, la psicología, la filosofía, la lingüística y otras áreas de conocimiento más.  En la rivalidad que, desde los principios de la civilización occidental, les enfrenta a filósofos e historiadores, los literatos, las letras en general, obra y crítica literarias, han vuelto a mostrarse, como proclamaba Sidney, más comprensivos y centrales a lo humano.   El propio poeta renacentista inglés concluía su Defense of Poesie deseando que quienes no creían en la poesía no pasasen nunca por una serie de trances amargos; uno de ellos, terrible, el de no tener a mano un buen soneto que aliviase sus cuitas de amor.  Bien, deseemos nosotros también que aquellos que recelan de la crítica literaria siempre cuenten con un ensayo que ilumine su lectura de los libros y de la vida.

Sólo unas pocas palabras más sobre este resumen, en dos capítulos, de la crítica literaria de Estados Unidos.  En primer lugar, debemos señalar que la brevedad de esta introducción nos ha obligado a seleccionar entre las escuelas, movimientos y críticos; a comenzar el recorrido en un punto determinado y a omitir nombres, ideas y, sobre todo, matices y gradaciones.  Hemos procurado, sin embargo, no olvidar ninguno de los temas y conceptos principales de la crítica literaria de los últimos setenta años.  En segundo lugar, el hecho de ser una historia nos ha forzado a escoger una disposición diacrónica, de escuela en escuela, de enfoque en enfoque, de la que reconocemos sus males y limitaciones: la tendencia a ver cada escuela o movimiento como totalidades, más o menos homogéneas, con fecha de inicio y de caducidad, y sin conexiones con el resto de perspectivas críticas; dos, la repetición de temas en distintas secciones, i.e. la teoría de Louis Althusser sobre la constitución del agente y su agencia se cita en relación con diversos movimientos postestructuralistas; y tres, el sacrificio de aquellos críticos de difícil o imposible acomodo en escuelas o perspectivas definidas.  Confiamos en haber rebajado el primero de estos problemas destacando las relaciones, tanto de enfrentamiento como de coincidencia, entre los distintos enfoques.  De otra parte, la medida contra los solapamientos ha consistido en hacerlos reconocibles y breves.  En cuanto a los sacrificados de diversa índole, a los que apenas o ni siquiera se les nombra, la solución mejor será pedirles disculpas y citarlos, aunque algunos ya lo hayan sido, para dar fe de su labor y de sus méritos: F.O. Matthiessen, Kenneth Burke, Irving Howe, Harry Levin, Murray Krieger, M.H. Abrams, Ihab Hassan, etc. 

II.  El Enfoque Formalista de la Nueva Crítica y los Aristotélicos de Chicago

Ningún otro movimiento crítico ha ejercido posiblemente una influencia tan profunda y ha ocupado una posición hegemónica  tan duradera en los estudios literarios norteamericanos como el denominado Nueva Crítica.  Ningún otro ha estado tan identificado con el estudio de la literatura que haya parecido durante un largo periodo de tiempo, y aún parezcan hoy en día, aunque sea en menor medida, que sus modos y principios no son los de una metodología crítica  entre otras sino the natural and definitive conditions for criticism in general (Cain 105). 

Esta influyente escuela parte de las ideas acerca de la literatura y el análisis literario expresadas a principios de la década de los años veinte por el poeta T.S. Eliot,  los críticos ingleses I.A. Richards y William Empson y los poetas norteamericanos John Crowe Ransom y Allen Tate.  El primero exige que la atención del crítico recaiga sobre la obra como estructura autónoma y no sobre la biografía del escritor.  Richards y su discípulo Empson subrayan el significado múltiple de las palabras y de las relaciones que mantienen entre sí en el contexto limitado de la obra literaria.  En los escritos de Ransom y Tate ya se encuentran el conservadurismo y la desconfianza hacia la ciencia que definirán a los nuevos críticos. Ambos eran poetas fugitivos y agrarios del Southern Renaissance que denunciaba la ética tecnológica, industrial y científica imperante que alienaba al ser humano y abogaba por una vuelta a una sociedad rural más coherente enraizada en valores tradicionales.

A esta fase inicial de influencias y primeras actitudes le sigue otra de desarrollo, consolidación y supremacía en las décadas posteriores.  Además de la novedad y consistencia de su metodología, la Nueva Crítica se va a ver favorecida, en especial tras la Segunda Guerra Mundial, por un gran auge de los estudios literarios y una demanda creciente de ensayos y conferencias a la que sólo es capaz de dar respuesta su tipo de análisis e interpretación de textos, el denominado close reading o lectura atenta.  A los nombres de Ransom y Tate se añaden los de Cleanth Brooks, Robert Pen Warren, R.P. Blackmur, René Wellek, W.K. Wimsatt y los heterodoxos de Kenneth Burke y Yvor Winters: un grupo heterogéneo con posturas muchas veces encontradas que puede que nunca constituyese una escuela, según indica Wellek en un ensayo retrospectivo, pero que comparten suficientes premisas críticas.  Les une, para comenzar, una común disconformidad hacia los enfoques predominantes hasta entonces: 1) una crítica de carácter impresionista sin fundamento en un análisis consistente y exhaustivo de los elementos del texto; 2) el tipo de estudio ideológico de los críticos de influencia marxista que olvidaba salvaguardar la autonomía de la obra literaria frente a la realidad sociohistórica; y 3) los diversos estudios humanistas que resaltaban las ideas y valores morales de la literatura y las circunstancias históricas de la obra y de su autor; datos y  hechos todos ellos extrínsecos de escasa pertinencia, a juicio de los nuevos críticos, para entender y, más allá aún, juzgar el texto literario.  Hay que decir que Burke y Winters, no obstante, discrepan pronto de estos dos últimos principios puramente formalistas.

Los nuevos críticos proclaman un método formal o formalista que reduce la labor del estudioso al mejor examen posible de los elementos textuales y estructurales de la obra.  Cualquier otro aspecto es extrínseco y debe quedar fuera de su atención.  Así, por ejemplo, no es asunto relevante de estudio la biografía del autor; la obra terminada es independiente de su creador y poco o nada cuentan para su análisis e interpretación su intención o intenciones de decir, comunicar o convencer de esto o aquello.  El crítico debe cuidarse de caer en lo que W.K. Wimsatt denominó la falacia intencional: The poem ... is detached from its author at birth and goes about the world beyond his power to intend about it or control it(Wimsatt 5).  Las posibles intenciones del autor ni suelen estar disponibles ni son deseables para la correcta apreciación crítica de la obra.  Otro aspecto extrínseco irrelevante, especialmente rebatido por Allen Tate, es el efecto o los efectos emocionales, psicológicos, morales o de cualquier otro tipo que la obra literaria pudiera tener sobre el lector.  La función didáctico-afectiva de la literatura, su capacidad para instruir, conmover o persuadir, no es parte de lo que define artística y estéticamente a una obra y, por tanto, no es tarea del crítico.  De serlo, se produciría otra falacia, otro gesto crítico que falsea la realidad estética del objeto de estudio, la Afalacia afectiva. Por medio de ella, la Nueva Crítica pone en entredicho cualquier concepción de la literatura como actividad cultural ligada a la sociedad y a la historia, como práctica social vinculada a las circunstancias económicas, culturales, ideológicas, etc.  

Cleanth Brooks, así, , desaprobaba la herejía didáctica a la que conducía el análisis ideológico del marxismo y su inclinación a relacionar lo estético con  lo político y social.  Qué duda cabe, por otro lado, que este rechazo de las dimensiones didáctica y afectiva lleva aparejada  la pretensión de que el lector se mantenga por encima de sus circunstancias sociohistóricas; la obligación de que su lectura esté libre de condicionamientos individuales y sociales.  La Nueva Crítica soslaya la historicidad del texto y del lector.  Da por sentado que el significado y relevancia de una obra, una vez concedidos, son inmutables.  El mismo texto significa lo mismo para todos los lectores sin que incida en sus interpretaciones el contexto histórico, social y cultural en el que cada uno de ellos lo lea.  La obra literaria es inmediatamente accesible.

Su voluntad científica de establecer una disciplina de lo estrictamente estético les hace recelar de cualquier intento de ligar la literatura a otras disciplinas como la filosofía, la sociología o la psicología.  Siempre mostraron una firme confianza en poder distinguir lo literario de lo no literario, en separar la obra de estructura y fines estéticos de otros tipos de escritura de carácter científico o didáctico.  Estaban convencidos, como asegura Wellek, de la specific nature of the aesthetic transaction(Wellek 102).  En este sentido, ni recurren para la investigación literaria a los conocimientos que otros campos de estudio les pudiese aportar ni, aún menos, aceptan el uso de la obra literaria para ilustrar o ejemplificar aspectos o hechos de esas otras disciplinas.  No les parece bien que el texto literario se convierta en documento de trabajo para el filósofo, el sociólogo o el psicoanalista cuando tanto su creación como la experiencia que suscita son plenamente estéticas. 

Tras esta defensa de la literatura como hecho estético, subyace el temor a que el texto literario se conciba como un vehículo trasmisor de información, de ideas o pensamientos y no como una obra de arte que presenta una estructura orgánica y unificada en la que cada una de sus partes contribuye al efecto total.  Sin embargo, esta totalidad coherente es el resultado de  complejas y conflictivas interrelaciones entre sus componentes.  Uno de sus conceptos favoritos es el de tensión que alude a las oposiciones que se establecen entre las distintas partes del texto, entre los temas, las actitudes y el lenguaje figurado.  El buen poema, que es el género privilegiado por los nuevos críticos porque es el que mejor se acomoda a su modelo de análisis, posee una estructura dramática en que las posturas antitéticas y los conflictos entre actitudes dispares logran reconciliarse en la unidad final.  El crítico y el lector, asegura Cleanth Brooks en The Well Wrought Urn (1947), tendrá por aceptable aquel poema cuya actitud unificadora se confirma (Brooks 255).  Algunos de los términos recurrentes del vocabulario crítico de Brooks, el principal valedor de este modelo interpretativo, son ambivalencia, ambigüedad, tensión, ironía y paradoja.  Todos ellos rasgos y recursos de una estructura compleja en la que se incardina el significado del poema.  Para Brooks el significado es parte indisoluble de la estructura de interacciones de la que emerge y, así pues, comete una herejía, la herejía de la paráfrasis, quien reduce la interpretación a resumir en unas pocas palabras dicho significado. 

El método a emplear por el intérprete es el ya mencionado close reading o lectura atenta: el análisis pormenorizado de las estructuras verbales del texto y de las relaciones de contraste y de tensión que se dan entre ellas, el examen de las características formales, metro, ritmo, rima, etc. y del lenguaje figurado, metáfora, semejanza, símbolo, etc.  Es, así pues, un método centrado en lo textual que, según advierte Wellek, no ha de confundirse con la explication de texte puesto que no se contenta con el análisis formal y descriptivo sino que también ha de conducir a un juicio de valor literario, a un standard of judgement (Wellek 102).  El close reading tiene como propósito no sólo mostrar las propiedades que definen lo literario, la complejidad múltiple de las interacciones entre las partes y su unificación en una totalidad coherente, sino también constatar en qué grado las cumple.  Así, si el análisis del texto revela un carácter dramático fuerte y unas tensiones poderosas que finalmente se reconcilian en una estructura coherente, el crítico no sólo habrá descrito el texto sino que habrá emitido un juicio de valor.  Le habrá colocado en el sitio preciso de la escala que mide the value of poetry (Brooks 256).  La definición de lo literario, la metodología crítica y la valoración estética se aúnan en la Nueva Crítica para oponerse al relativismo y al subjetivismo en la lectura que equiparan la obra literaria excelente y la manifiestamente inferior.  Se dan, pues, las condiciones para la existencia de un canon literario estable integrado por aquellas obras de méritos interpersonalmente reconocidos y dignas de ser leídas y estudiadas por el lector culto y el estudiante de la literatura.  La coincidencia del canon de los nuevos críticos con la lista tradicional de grandes obras y autores de la cultura occidental ha hecho que se les tache de elitistas y conservadores.  Excluye los géneros literarios más populares, los escritores de minorías étnicas o sociales que, andando el tiempo, serán reivindicados por movimientos críticos posteriores  más contemporáneos, así como otras tradiciones literarias distintas de la occidental.  Por otro lado, su enfoque judicial de la literatura asume no sólo la tarea de establecer este canon sino también de preservarlo y trasmitirlo.  Se vuelven defensores y trasmisores de una determinada tradición literaria con ciertos valores y creencias.

Esta labor de fijación y conservación de una tradición literaria debe considerarse parte de sus misiones pedagógicas(Leitch 38), en especial, de su cometido de enseñar a leer e interpretar textos literarios.  Su modelo de interpretación, el close reading,con sus pautas claras acerca de qué buscar y valorar en el texto, ha facilitado la tarea de la gran mayoría de los profesores y alumnos en las clases de literatura.  Y la sigue facilitando porque, aunque actualmente se rechacen las líneas generales del marco conceptual que la rodea, la metodología ideada y desarrollada por la Nueva Crítica aún mantiene buena parte de su influencia en lo que toca a las convenciones lectoras, a nuestras expectativas y nuestras estrategias para esclarecer el texto literario, en particular, el poema lírico.  Continúa en uso, con frecuencia, la visión del poema como un drama en que una persona poética, un hablante, con actitudes contradictorias, intenta entender y resolver el problema que le preocupa.  Aún esperamos atrapar, después de conciliar las previsibles dificultades y ambigüedades del texto, su significado único.  Todavía procuramos que todas las partes del texto estén relacionadas entre sí formando una estructura coherente en el que ningún elemento sobra.  También, finalmente, se sigue, a veces, señalando la complejidad del lenguaje como signo, si no de la calidad, sí al menos, de la literariedad, de la escritura literaria frente a la no literaria.  Un legado diverso que explica por qué, como dijimos al principio, la Nueva Crítica ha conseguido, como ningún otro movimiento, sobrevivir de algún modo a su declive y a su sustitución por otras teorías críticas a partir de la década de los años sesenta. 

Integrada  mayoritariamente, de ahí su nombre, por profesores de la Universidad de Chicago,  la escuela de Chicago supuso una de las dos principales tentativas contemporáneas de disputar a los nuevos críticos su dominio en los estudios literarios.  Al igual que éstos, los críticos aristotélicos, R.S. Crane, su principal figura y portavoz, Elder Olson, Richard McKeon, Wayne Booth o Eugene H. Falk, están en desacuerdo con el tipo de crítica biográfica, histórica, impresionista o afectiva imperante en las universidades norteamericanas. Formalistas como ellos, también propugnan un acercamiento intrínseco a las características textuales de la obra literaria.   Sin embargo, ponen reparos a la importancia casi absoluta que la Nueva Crítica concedía a las estructuras verbales a la hora de examinar el texto literario y que, según denuncian, limita su método crítico al comentario de textos individuales y, más en concreto, como ya se ha reseñado, a textos poéticos de corta extensión.  Los aristotélicos van a subrayar, como componentes textuales de igual o más relevancia crítica, la trama, el personaje y el pensamiento, los otros tres elementos textuales, además de la dicción, que Aristóteles distingue en los géneros que comenta más extensamente en su Poética, el poema épico y la tragedia.  Su elección explica que sus investigaciones tiendan a ser estudios genéricos; a describir y calibrar el empleo y función de los rasgos y convenciones de un género particular presentes en un número determinado de obras.  Un método que les aleja en buena medida de la interpretación judicial de la Nueva Crítica.  La Escuela de Chicago demostró un mayor interés por la descripción de los elementos y su disposición en la obra que por el análisis de rasgos privilegiados que conducían inevitablemente a un juicio de valor. 

El hecho es que su modelo interpretativo apenas mermó el éxito del propuesto por la Nueva Crítica.  Además de algún error oportunidad  histórica, el que puede considerarse su manifiesto, Critics and Criticism: Ancient and Modern, se publica en 1952, una década más tarde de lo que hubiese sido preciso y, de otra parte, su escasa producción de crítica práctica, es decir, de exégesis de textos individuales tan útiles para el aula y la publicación profesional, a la escuela de Chicago le faltó principalmente, según señala Vincent Leitch en American Literary Criticism from the Thirties to the Eighties,  lo que a aquella le sobró: la capacidad o habilidad para propagar sus ideas a través de antologías y libros de textos (Leitch 80).