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37. INTRODUCCIÓN: CONTEXTO Y PERSPECTIVA GENERAL DEL POSMODERNISMO. 1/3
Por José Antonio Gurpegui Palacios (U. Alcalá)
Mar Ramón Torrijos (U. Castilla-La Mancha)
ISBN- 84-9714-028-1
 

Thesaurus: Posmodernidad, posmodernismo, experimentación, vanguardismo, vanguardia, modernismo, modernidad, literatura, narrativa, norteamericana.

El término posmodernidad es un término impreciso, un concepto contemporáneo de difícil definición. A pesar del gran número de ensayos dedicados al modo artístico y cultural posmoderno, la posmodernidad es, en el momento actual, muy difícil de definir categóricamente, tanto por el hecho de que las diversas variantes críticas perciben el fenómeno de diferente manera, como por el hecho de que a esta noción comúnmente hacen referencia perspectivas tan diversas como un nuevo talante social, un estilo de pensamiento, una tendencia estética, unos valores culturales y hasta un determinado momento histórico.
No sólo es difícil hallar una definición del término, sino también un consenso acerca de su comienzo, radicalidad de sus implicaciones en el discurso contemporáneo o su relación con la modernidad. Lo que sí puede constatarse es su presencia a lo largo del siglo XX en los ámbitos culturales más diversos, puesto que como señala Ihab Hassan en The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature (1982), la posmodernidad y sus implicaciones teóricas impregnarán todas las áreas culturales, agrupando incluso las perspectivas más opuestas:

Postmodernism now adverts to tendencies in many fields: in literature, music, dance, the visual arts, and architecture; in various humanistic disciplines, including philosophy, historiography, psychoanalysis, linguistics, and especially literary theory; in mass communications and cybernetic technologies; sometimes even in the sciences, which are making “new alliances” with humanistic thought: and indeed in Western societies as a whole, with their pluralistic life styles, their cultural Sargasso Seas.
(p. XI)

Aunque el fenómeno puede contemplarse desde una pluralidad de perspectivas, existe cierto consenso entre pensadores de la posmodernidad en cuanto a las implicaciones o inquietudes que ésta provoca en el conjunto social. La mayoría de los autores parecen coincidir en describir la posmodernidad como un nuevo estilo, una nueva tendencia o corriente de pensamiento en el que estamos inmersos tras la crisis, transformación u ocaso de la modernidad. Desde esta perspectiva la posmodernidad se elevaría al rango de hipótesis global que describe el paso lento y  complejo a un nuevo tipo de sociedad, de cultura y de individuo, y que por tanto supone un cambio de rumbo en el pensamiento dejando a un lado la autoridad, en beneficio de una preeminencia cada vez más acusada de los sistemas flexibles y abiertos. 
De hecho es evidente que la posmodernidad, como su mismo nombre expresa, se relaciona con la modernidad. Esta relación entre ambos paradigmas culturales no es entendida por los diversos críticos de una manera unívoca , puesto que mientras algunos ven en la posmodernidad una ruptura radical con el periodo anterior, otros la consideran únicamente como una transformación en diferentes grados de intensidad. Sin embargo, lo cierto es que la posmodernidad  hace su aparición cuando se comienza a dudar del proyecto moderno.

Ya sea la relación modernidad-posmodernidad una tendencia continua, distanciada o enfrentada, lo cierto es que desde finales del siglo XIX, y de modo progresivo, en el debate actual ha surgido un afán de búsqueda tras la duda acerca de la validez de los fundamentos de la modernidad. Ésta, que recogerá las ideas ilustradas de confianza en la razón y en el progreso, y que se había presentado como el proceso emancipador de la sociedad, sufre una inadecuación entre proyecto y realidad.
La posmodernidad se inicia con un desencanto y desconfianza en la razón ilustrada y la metafísica tradicional, lo que conduce a una debilidad de pensamiento. Esta “posmodernidad débil” ha sido propiciada por un conjunto de pensadores italianos y franceses como Vattimo, Lyotard, Baudrillard, Derrida o Foucault que ponen en tela de juicio los axiomas filosóficos que caracterizaban épocas anteriores. Este conjunto de pensadores reconocen cómo la posmodernidad siente la necesidad de cuestionar los grandes ideales de la sociedad válidos desde la época ilustrada y así, tras dudar de la validez de la razón, dice adiós a todo fundamento y a los grandes principios que regían la modernidad para abrirse a una nueva época en la que reina la indeterminación, la discontinuidad y el pluralismo. Tras el debilitamiento de la razón y la pérdida del fundamento, el hombre comienza a cuestionarse la disolución del sentido de la historia, el ocaso de toda verdad y la estructura estable del ser y su sujeto, y a partir de estas reflexiones va elaborando una concepción del mundo que le rodea y de él mismo radicalmente distinta a aquella sobre la que se asentaba la modernidad. El hombre vive ya en un nuevo paradigma y, como describe Pauline Rosenau en Post-Modernism and the Social Science (1992), nuevas son también las inquietudes que le caracterizan:

Post-modernists criticize all that modernity has engendered: the accumulated experience of Western civilization, industrialization, urbanization, advanced technology, the nation state, life in the “fast lane”. They challenge modern priorities: career, office, individual responsibility, bureaucracy, liberal democracy, tolerance, humanism, egalitarianism, detached experiment, evaluative criteria, neutral procedures, impersonal rules, and rationality.
(p. 6)

La posmodernidad, entendida ésta como un amplio cambio de actitud en la sensibilidad occidental que ha venido marcado por la carencia de referentes y la multiplicidad de signos de apertura, se revela en sus manifestaciones artísticas y sin duda, pues, también en la esfera literaria. Puesto que las manifestaciones artísticas de cada periodo se adaptan y reflejan las inquietudes y problemáticas de cada época, también la ficción se hará eco de esta incertidumbre que gobierna todos los ámbitos culturales. Tony Hilfer en American Fiction Since 1940 (1992), corrobora esta conexión entre épocas socioculturales e inquietudes correspondientes en el marco de la ficción:

Thus, literary developments responded to major historical changes and, more directly, to the philosophical, psychological and sociological discourses used to moralize or rationalize such changes. These discourses, frequently employed to interpret contemporary fiction, are also its subject matter, the floating debris of ideas, clichés, fears and presentiments that novelist draw on as ideas of order or targets of satire.
(p. 1)

Así, en consonancia con esta nueva tendencia a la que hace referencia el término posmodernidad, se ha venido desarrollando una nueva sensibilidad narrativa que participa de las mismas dudas y preocupaciones de este nuevo talante, y que agrupa sus múltiples facetas bajo la controvertida e imprecisa denominación de  posmodernismo literario.

 Llegados a este punto creemos conveniente añadir una puntualización que aclare nuestra posición ante los ambiguos términos posmodernidad y posmodernismo, que a menudo aparecen como sinónimos e intercambiables en multitud de contextos. Posmodernidad es un término mucho más amplio que describe la condición cultural e intelectual contemporánea, y como tal hace referencia al discurso intelectual y especialmente filosófico que incide en la multidireccional cultura y sociedad de los últimos tiempos. El término posmodernismo, en cambio, hace referencia a un tipo concreto de discurso, que argumenta o interpreta diversos planteamientos teóricos, y en el cual se instaura la problemática e inquietudes de un nuevo tipo de ficción lejos ya de los cánones tradicionales, a la que suele aludirse con el genérico y no menos problemático término de ficción posmodernista. La propuesta que hace Christopher Norris en su ensayo “De cómo el mundo real se tornó fábula” (1995) respecto a estos equívocos términos ilustra perfectamente nuestra posición:

Pero sí que debemos tomar en consideración la diferencia entre posmodernidad y posmodernismo, una distinción que, no obstante, no siempre se tiene en cuenta, a pesar de ser muy importante. La posmodernidad es un fenómeno cultural mucho más amplio y un término bastante neutro. Con Frederic Jameson podríamos afirmar que está en todas partes, en la publicidad, en los edificios, en la narrativa, en la música, en nuestra vida cotidiana, en la forma de vestir, de hablar. La posmodernidad es en cierta medida, la condición de nuestro tiempo. El posmodernismo en cambio, es algo diferente. Es una serie de argumentaciones, tesis, proposiciones; es una interpretación de la historia y de la política, de la ética y de la relación entre ética y política.
(p. 100)

 De hecho, al hablar de literatura, la etiqueta posmodernismo es muy poco precisa, puesto que el término carece de especificidad crítica y las divergencias entre los diferentes críticos respecto a sus implicaciones teóricas son abismales. Ante la confusión que genera el término, muchos teóricos prefieren hacer referencia a la nueva ficción utilizando vocablos más específicos como surficción, ficción experimental, metaficción, relato no-fictivo, fabulación... 

Pero pese a tales dificultades en relación a la poca especificidad crítica del término posmodernismo, la multiplicidad de formas y facetas que puede adoptar la literatura que entendemos como posmodernista e incluso la falta de consenso en cuanto a la precisa localización temporal de este nuevo camino que emprende la novela, sí podemos constatar que en la segunda mitad del siglo XX aparecen claros indicios de un nuevo talante narrativo, que se construye unas veces al lado y otras a mayor o menor distancia de la estética modernista. El posmodernismo, pues, más que un movimiento literario coherente, alude al desacato de la estética modernista, tendencia dominante en la primera mitad de nuestro siglo, y que constituye por tanto el contexto más próximo a esta nueva manera de concebir la novela. 

El modernismo literario (Woolf, Joyce, Eliot), como coinciden ya en sostener casi todos los teóricos, se caracterizó por un tono artísticamente aristocrático, que defendía la originalidad de la obra artística, la autonomía del artista y la atenuación de la realidad social en favor de una perspectiva psicologista en la que primaba la interiorización de la experiencia personal. Se concebía la mente del artista como el pilar de una estética organizada, puesto que como señala Hilfer (1992), “the mind and feelings themselves could be efficiently rationalized” (p. 101), lo cual permitió en el campo de la novela una clara distinción entre los niveles de realidad y ficción al tiempo que implicaba una cierta unidad o coherencia del arte ante el aspecto caótico de la experiencia humana. Como señala África Vidal en su obra ¿Qué es el posmodernismo?(1989),

Los maestros modernos se enfrentaron a un mundo carente de orden, temían la entropía, y decidieron tratar de intuir, sobre todo a través de la metáfora y el mito, un orden en o más allá de la experiencia del mundo moderno: “Ningún artista tolera la realidad”, afirma Nietzsche. “Lo que me gustaría hacer es un libro sobre la nada, un libro sin ataduras externas”; éste es el sueño flaubertiano de la independencia del arte. El poeta debe ser capaz de abstraer la realidad, “localizándola en su imaginación” (Wallace Stevens), creando ese “silencioso éxtasis de placer estético” del que habla Joyce.
(p. 40)

 La obsesión por resaltar la superioridad del yo del artista da como resultado un arte elitista, que ignorando voluntariamente su contexto político, social y económico, se encierra en un hermetismo cultista que a menudo excluye la cultura más popular. El posmodernismo en muchas de sus variantes, aún manteniendo esa autonomía del artista y la defensa de la autorreferencialidad que también a veces le lleva al hermetismo, adopta una actitud de mayor apertura, lo cual se traduce, como afirma Rosenau (1992), en la desaparición de cualquier frontera o marco rígido:

Post-modernists question any possibility of rigid disciplinary boundaries between the natural sciences, humanities, social sciences, art and literature, between culture and life, fiction and theory, image and reality in nearly every field of human endeavor. 
(p. 6)
 

En las últimas décadas, la nueva ficción pierde sus referencias, rechaza principios preestablecidos y no lucha por la coherencia ni el significado, puesto que éste se ha perdido favoreciendo las visiones fragmentadas y parciales. Desde los tiempos griegos la literatura ha venido suponiendo una certeza en el conocimiento pero, como señala Raymond Federman en su artículo “Fiction Today or The Pursuit of Non-Knowledge” (1978: 10), en la posmodernidad “what replaces knowledge of the world and of man is the act of searching...” y en esta búsqueda, la ficción debe partir de cero. Así lo expone Ronald Sukenick en The Death of the Novel and Other Stories (1969):

Fiction constitutes a way of looking at the world. Therefore I will begin by considering how the world looks in what I think we may now begin to call the contemporary post-realistic novel. Realistic fiction presupposes chronological time as the medium of a plotted narrative, an irreductible individual psyche as the subject of its characterization, and, above all, the ultimate concrete reality of things as the object and rationale of its descrition. In the world of post-realism, however, all of these absolutes have become absolutely problematic. The contemporary writer -the writer who is acutely in touch with the life of which he is part- is forced to start from scratch: reality does not exist, time does not exist, personality does not exist. 

Así en su acción de búsqueda, la novela posmodernista no está sujeta a norma alguna, no se apoya en ningún canon preexistente; el único compromiso que tiene es consigo misma. De esta manera, los elementos que llegan a formar la novela posmoderna son inestables e impredecibles, han perdido la conexión con el mundo real. Raymond Federman en su estudio Critifiction: Postmodern Essays (1993), explica claramente cómo es la fisonomía de la nueva novela:

In fact, it can be said of the New Fiction that it presented itself as a mess, and that therefore deliberate disorder, chaos, fragmentation, dislocation, discontinuity were its most-striking aspects. But in this multiplicity of voices that echoed one another across the devastated landscape of fiction, there was a complicity of pupose that Jerome Klinkowitz loosely classified under the terms of literary disruptions (the title of his 1975 seminal study of what he called “Post-contemporary Fiction”.)
(p. 22)

La ficción, pues, haciéndose eco de las transformaciones sufridas en las últimas décadas inicia una fructífera transformación que le lleva a cuestionar conceptos, plantear interrogantes y plasmar inquietudes conceptuales. El pluralismo, la incertidumbre, la apertura y el escepticismo que caracterizan culturalmente a esta época, marcan las pautas que sigue la nueva ficción y le permiten desarrollar nuevas posibilidades que rompen con convenciones literarias anteriores. La ruptura de los límites genéricos tradicionales, el nuevo papel del lector, la experimentación formal, la creencia en las infinitas posibilidades del lenguaje, el desafío a la mímesis, la autorreflexividad o autoconsciencia, son algunas de las inquietudes de las que participa la nueva novela. Éstas constatan en la segunda mitad de siglo la presencia de una nueva sensibilidad narrativa que lejos de las antiguas convenciones literarias, indaga en su condición y busca articular sus diferentes posibilidades. 

Estos cambios experimentados por la literatura no son casuales, sino espejo de las transformaciones políticas, culturales y sociales de las últimas décadas. De esta manera lo indica Ronald Sukenick en su novela In Form (1985), cuando afirma: “fiction is the most fluid and changing of literary forms, the one that most immediately reflects the changes in our collective consciousness, and in fact that is one of its greatest virtues” (p. 241). También Hilfer (1992) hace referencia a los continuos cambios experimentados por la sociedad y cultura occidental tras la Segunda Guerra Mundial y señala éstos como la posible causa de una situación estética poco definida: “postmodernism reflects the tension of contemporary experience” (p. 129). La sociedad del siglo XX es, evidentemente muy distinta a la del siglo XIX y las nuevas formas de la novela reflejan los diferentes cambios de actitud que predominan entre las dos épocas. Así lo afirma Bradbury (1983):

All that is clear is that the postmodern episode represented an attempt to break free of many of the established conventions of genre and narrative, representation and characterization, and that it has been a form of writing highly alert to the late twenty-century cultural situation and its more open world of styles. Its chief achievement is surely that, in returning to some of the fundamental questions of narrative, representation, fictionality, literariness, surface, and depth, it has opened the doors of literary convention and brought a new era of radical enquiry not just to American fiction but the novel internationally.
(p. 209) 

 La consecuencia más importante de este cambio de actitud impulsado por el abandono de todo sistema rigorista-disciplinario que caracterizó a la sociedad moderna, es que la literatura de la posmodernidad se enfrenta paradójicamente a la “muerte de la literatura”, aunque como el mismo género se encargará de demostrar, la novela no está cercana a su final sino que como señala Linda Hutcheon en The Politics of Postmodernism (1989), “modes and categories inherited from the past no longer seem to fit the reality experienced by a new generation” (p. vii). Leslie Fiedler en Waiting for the End (1964) manifiesta la preocupación que el supuesto apocalipsis de la novela provoca en escritores y lectores:

Such predictions are received not with the pious lack of interest or mild concern common to literary statements, but with the sort of agitation more appropiate to a surmise that the United States may be approaching its final days as a significant power, or that the Church of Rome has outlived its last accomodation.
 (p. 172)

 Sin embargo, suponiendo la agonía del género, es difícil imaginar qué nueva forma de ficción sustituiría a la agotada novela. De nuevo citamos textualmente a Fiedler (1964):

We cannot imagine anything after the novel that is still literature, cannot conceive of an alternative form which provide all the satisfactions of the novel, including the exercise of those prestigeful skills we call “reading”. Such a failure does not, I think, reflect the weakness of our imaginations, but rather our appreciation of the fact that the novel is the last narrative art-form invented, or capable of being invented, for literates.
(p. 172)
 

Estas elucubraciones sobre la agonía de la novela como género literario, que llevarán a introducir en el vocabulario crítico el término “antinovela”, son posteriormente rechazadas al verse que el género novelístico no sólo no desaparece sino que está atravesando una fructífera metamorfosis. 
William Gass es el primer autor que se decanta hacia la utilización del término metaficción en lugar de antinovela, de carácter esencialmente negativo. En su ensayo “Philosophy and the Form of Fiction” (1970), haciendo referencia a las obras de José Luis Borges, John Barth y Flann O´ Brien, afirma: “many of the so-called antinovels are really metafictions” (p. 25). Larry McCaffery en su artículo “The Art of Metafiction: William Gass´s Willie Masters´ Lonesome Wife” (1976), apunta una distinción entre ambos términos, señalando que la antinovela hace referencia al proceso de elaboración de la ficción de un modo indirecto, mientras que este proceso se convierte en la preocupación fundamental de la metaficción: “the defining characteristic of metafiction, however, is its direct and immediate concern with fiction-making itself” (p. 22).

 Robert Scholes, en su obra Fabulation and Metafiction (1979), hace referencia a esta nueva ficción de carácter experimental que se caracteriza por la conciencia de su ficcionalidad, su autorreflexividad y su autocrítica. Scholes destaca así uno de los principales aspectos de la metaficción, la reflexión autocrítica, el hecho de que la nueva ficción pueda contener dentro de ella tanto su propia crítica, como la referente a otras disciplinas:

Metafiction assimilates all the perspectives of criticism into the fictional process itself. It may emphasize structural, formal, behavioral, or philosophical qualities, but most writers of metafiction are thoroughly aware of all these possibilities and are likely to have experimented with all of them.
(p. 114)