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37. INTRODUCCIÓN: CONTEXTO Y PERSPECTIVA GENERAL DEL POSMODERNISMO. 2/3
Por José Antonio Gurpegui Palacios (U. Alcalá)
Mar Ramón Torrijos (U. Castilla-La Mancha)
ISBAN- 84-9714-028-1
 

Scholes propone un nuevo término para designar a esta ficción, el de fabulación, del que destaca su carácter didáctico y lúdico, un tipo de ficción que “tends away from direct representation of the surface of reality but returns toward actual human life by way of ethically controlled fantasy” (p. 3). Para Scholes, la metaficción es un tipo de fabulación marcado por su carácter experimental, señalando con este término un modelo de ficción que incluye formas como el romance, la fábula, la alegoría o el mito, y que está dirigida hacia un mundo imaginado, distanciado del mundo de la experiencia. Este tipo de ficción invierte el tiempo y el espacio, rechaza convenciones tradicionales y hace referencia al placer de la creación artística y al renacimiento de la imaginación frente al realismo tradicional. Se dirige por tanto al abandono de dicho realismo convencional o más concretamente, a la exploración de las relaciones entre ficción y realidad:

It is my contention that modern fabulation grows out of an attitude which may be called “fallibilism”, just as nineteenth-century realism grew out of an earlier attitude called positivism. Fabulation, then, means not a turning away from reality, but an attempt to find more subtle correspondences between the reality which is fiction and the fiction which is reality.
(p. 8) 

Michael Boyd en The Reflexive Novel: Fiction as Critique (1975), considera la nueva ficción como un producto del rechazo radical de las convenciones del realismo formal, de lo que él denomina “falacia mimética”, la cual se basa en la complacencia epistemológica de aceptar pasivamente lo real como dado. El alejamiento radical de la estética realista lleva implícito en sí mismo una preocupación, una duda en torno a la naturaleza de la realidad, al mismo tiempo que hace que la novela se vuelva hacia sí misma, para verse como lo que realmente es, una ficción: “the reflexive novel seeks to examine the act of writing itself, to turn away from the project of representing an imaginary world and to turn inward to examine its own mechanism” (Boyd 1975: 7).

 En este sentido, la novela posmodernista se aleja de la narrativa realista que presupone un universo coherente guiado por principios racionales. En el ámbito literario de la posmodernidad, la novela trata cada vez más de ella misma y menos de la realidad exterior. De hecho, no acepta lo real como referente, le preocupa la indagación de los límites de la propia ficción. Así lo señala Ronald Sukenick en In Form (1985):

As soon as fiction gets frozen into one particular model, it loses that responsiveness to our immediate experience that is its hallmark. It becomes literary. It seems to me that this is one of the major factors contributing to the recent decline in the popularity of fiction: People no longer believe in the novel as a medium that gets at the truth of their lives.
(p. 241)

 Raymond Federman en su ensayo “Surfiction: A Postmodern Position” (1973) rechaza de forma radical la muerte de la novela y se reafirma en el hecho de que la nueva ficción implica una concepción de la relación arte-realidad distinta de la que se tenía en épocas anteriores. Para esta ficción, que incluye todo tipo de irracionalidad antirrealista, acuña un nuevo término, el de “surfiction”, que describe como

..., the only fiction that still means something today is the kind of fiction that tries to explore the possibilities of fiction beyond its own limitations; the kind of fiction that challenges the tradiction that governs it; the kind of fiction that constantly renews our faith in man´s intelligence and imagination rather that man´s distorted view of reality; the kind of fiction that reveals man´s playful irrationality rather than his righteous rationality.
(p. 37)

La surficción de la que habla Federman implica una mayor preocupación por la naturaleza de la realidad que por la naturaleza de la ficción. En este sentido, la surficción sólo se relaciona indirectamente con la metaficción, puesto que esta ficción está interesada fundamentalmente en el fenómeno de la escritura de la ficción, en cuanto que ésta permite escribir la realidad, afirmando, no la artificialidad de la ficción, sino la ficcionalidad de la realidad. Esta ficción de la que habla Federman no es una literatura popular, sino que ofrece productos de gran elaboración y sofisticación y exige por lo tanto lectores entrenados. En este punto, se aleja de la novela posmodernista que proclaman críticos como Robert Alter, quienes consideran básico el propósito de deleitar y entretener.

Alter en la introducción a su obra Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (1975) subraya el componente lúdico de la literatura posmodernista, señalando que su estudio se centrará en aquel tipo de novela “that expresses its seriousness through playfulness that is acutely aware of itself as a mere structure of words even as it tries to discover ways of going beyond words to experiences words seek to indicate” (p. ix). Alter coincide con otros críticos al reflejar el carácter autoconsciente de la nueva ficción, centrándose en el hecho de que el arte se refleja a sí mismo para, al exponer deliberadamente el artificio, presentarse como lo que en el fondo es, un simulacro de realidad. En este sentido, Alter describe múltiples posibilidades que la obra de ficción desarrolla al re-inventar su propia elaboración, alterando antiguas convenciones: 

Self-conscious novels, because they are so aware of the arbitrariness of narrative conventions, tend to diverge in a variety of ways from the linear unitary structure of the usual traditional narrative; and as a result they exhibit a fondness for reproducing themselves en abime, as Gide liked to say, working with Chinese-box constructions, or at least, repeatedly illuminating their devious narrative ways with small replicas of the innovative structure of the whole.
(p. 186-187)

 Steven Kellman, en referencia a la exposición de la propia ficcionalidad en el seno de la novela misma, publica The Self-Begetting Novel (1980), cuyo título hace referencia al carácter que para Kellman tiene la nueva ficción:

The self-begetting novel project the illusion of art creating itself... it is an account, usually first-person, of the development of a character to the point at which he is able to take up his pen and compose the novel we have just finished reading. Like an infinite recession of Chinese boxes, the self-begetting novels begins where it ends
(p. 3)

 De todos los términos utilizados para definir esta forma de ficción, como son novela autoconsciente (Alter, Stonehill), narcisista (Hutcheon), reflexiva (Boyd), autorrepresentacional (Ricardou), autogeneradora (Kellman), surficción (Federman), fabulación (Scholes), e incluso otros menos precisos, como novela introvertida, automática o irrealista, uno de los más acertados es el de metaficción (McCaffery, Christensen, Scholes, Waugh) que es, según afirma Patricia Waugh en su obra Metafiction (1984), no un subgénero novelístico, sino una tendencia dentro de la novela que opera a través de la exageración de las tensiones y oposiciones inherentes a toda novela. Para Waugh, la metaficción se interesa por el carácter de ficcionalidad aplicado al producto literario, explorando las relaciones entre sus distintos elementos y su complicada relación con lo real. En este sentido, la metaficción es “writing which consistently displays its conventionality, which explicity and overtly lays bare its condition of artifice, and which thereby explores the problematic relationship between life and fiction” (Waugh 1984: 4). De esta manera, entre esta variedad de términos que, haciendo referencia a las distintas facetas de la nueva novela, ilustran la heterogeneidad de las realizaciones de ésta, el término metaficción parece ser el mejor acogido entre los críticos, puesto que es más inclusivo que el resto. 

 Waugh desarrolla en Metafiction (1984) uno de los estudios más acertados sobre la metaficción que más tarde amplia en su libro Feminine Fictions. Revising the Postmodern (1989). Waugh (1984) considera la metaficción como un concepto más amplio para caracterizar a la ficción contemporánea, que incluye diversos tipos de ficción, como la surficción (a la que también llama “self-begetting novel”), la fabulación y lo que denomina “nuevo realismo”:

There are those novels at one end of the spectrum which take fictionality as a theme to be explored (and in this sense would include the ‘self-begetting novel’), as in the work of Iris Murdoch or Jerzy Kosinski, whose formal self-consciousness is limited. At the centre of this spectrum are those texts that manifest the symptoms of formal and ontological insecurity but allow their deconstructions to be finally recontextualized or ‘naturalized’ and given a total interpretation (which constitute, therefore, a ‘new realism’), as in the work of John Fowles or E.L. Doctorow. Finally, at the furthest extreme (which would include ‘fabulation’) can be placed those fictions that, in rejecting realism more thoroughly, posit the world as a fabrication of competing semiotic systems which never correspond to material conditions, as in the work of Gilbert Sorrentino, Raymond Federman or Christine Brooke-Rose.
(Waugh 1984: 18-19)

 Waugh analiza en su estudio la problemática en la que se inscribe la ficción actual y, partiendo del rechazo de la estética realista, expone su visión de las inquietudes que se plantea la ficción actual y de su trayectoria hacia el futuro. Su estudio parte de la idea de la muerte de la novela, que Waugh rechaza para afirmar que la novela actual se reafirma transgrediendo las convenciones literarias del realismo, a la vez que la novela se vuelve hacia sí misma e investiga su propio concepto de ficcionalidad, cuestionando las relaciones entre la literatura y la realidad.

 Desde este punto de vista, las ficciones contemporáneas se vuelven más conscientes de ser construcciones imaginarias, fabricadas arbitrariamente y situadas fuera del alcance de la realidad, puesto que el mundo real es únicamente una ilusión, es sólo un artificio inventado a través del lenguaje. En este sentido, tal como señala Waugh, la metaficción hace referencia a “fictional writing which selfconsciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality” (Waugh 1984: 2).

 El enfoque de Waugh acerca de la ficcionalidad de la obra literaria y su cuestionamiento acerca de la función del lenguaje en su relación con el mundo real, permite contemplar la obra literaria en un amplio contexto, facilitando, al cuestionar ciertas convenciones tradicionales, que la novela se convierta también en crítica social y literaria. Como describe Waugh (1994),

Metafiction thus converts what it sees as the negative values of outworn literary conventions into the basis of a potentially constructive social criticism. It suggests, in fact, that there may be as much to be learnt from setting the mirror of art up to its own linguistic or representational structures as from directly setting it up to a hypothetical ‘human nature’ that somehow exists as an essence outside historical systems of articulation.
(p. 11) 

 El término metaficción es, pues, más inclusivo, pues a la vez que abarca los rasgos de la surficción, va más allá explorando el proceso de llegar a ser del producto literario, reduciendo todo a un determinado discurso y a la vez cuestionando la validez de ese discurso. La metaficción se preocupa de las relaciones entre los signos dentro del texto literario, más que de las relaciones de estos signos con el mundo exterior. Para Waugh la metaficción reexamina las convenciones del realismo, para desenmascarar su condición de obra de ficción y revelar sus estrategias en el proceso de creación. En este sentido, la metaficción se plantea la dicotomía realidad-ficción, la relación entre el autor y su obra o la interacción texto-lector.

 Linda Hutcheon coincide con otros teóricos al destacar el carácter narcisista de la literatura metafictiva. En su obra Narcissistic Narrative (1980), afirma que “metafiction... is fiction about fiction -that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/ or linguistic identity” (p. 1). Para Hutcheon la narrativa narcisista es una forma esencialmente didáctica a través de la cual se manifiesta una preocupación principalmente por la ontología del relato y por la naturaleza de la lectura. Este tipo de novela obliga a que el lector no olvide que lo que está leyendo es una ficción, un simulacro de realidad. De esta forma, le fuerza a mantener una determinada perspectiva que difiere de la actitud pasiva característica de la lectura tradicional, puesto que insiste en obtener una respuesta lectora. Para Hutcheon “metafiction has two major focuses: the first is on its linguistic and narratives structures and the second is on the role of the reader” (Hutcheon 1980: 6). En este sentido el lector cambia su posición; se le exige ahora un papel más activo, una mayor participación en cuanto que re-crea el texto en cada lectura.
 Como confirman la variedad de puntos de vista presentados en torno al posmodernismo literario no es posible establecer una teoría de éste sino solamente señalar ciertas implicaciones teóricas. De este modo, de las aportaciones presentadas anteriormente, podemos extraer no una definición, sino un panorama teórico que describe algunas inquietudes de la ficción en la segunda mitad de siglo. En realidad, se necesita una visión más amplia y una mayor distancia temporal para constatar de manera rigurosa la significación y repercusión del fenómeno posmodernista, pero es evidente que los nuevos planteamientos que desarrolla la ficción han traído consigo transformaciones fundamentales que han modificado aspectos narrativos esenciales, alterando la fisonomía de la novela. A modo de síntesis, reflexionaremos brevemente acerca de algunas de estas transformaciones.

 Es evidente que la forma de la novela queda definitivamente alterada al pasar por esta nueva fase. La novela modernista se caracterizaba por la búsqueda de una coherencia por lo que la obra era concebida respondiendo a una estructura que permitiese el ensamblaje de sus distintas partes o facetas. Esta concepción del arte lleva al autor moderno a tratar de alcanzar esa coherencia intentando aprehender y ordenar las distintas facetas del anárquico panorama de la vida contemporánea. El autor posmodernista no trata de ordenar su entorno, sino que asume la incoherencia y el caos que le rodean como inevitables por lo que considera improductivos los esfuerzos orientados a dotar de estructura a la obra. Esta actitud conlleva la disolución del concepto de estructura, y su sustitución por otros principios como son la contingencia, la discontinuidad y la fragmentación.

Así, la novela posmodernista renuncia a una estructura logocéntrica tradicional para, liberándose de ella, girar sobre sí misma y dejar atrás la idea de centro. El concepto de forma como estructura fija, estable y permanente desaparece abriendo sus fronteras y privilegiándose el texto, que en la ficción posmodernista deja de ser un elemento preciso de comunicación entre autor y lector para convertirse en una colección de fragmentos incoherentes. Como señala Derrida en Of Grammatology (1974) “the text is all and nothing exists outside to” (p. 158). El texto posmoderno es un texto plural abierto a un infinito número de distintas interpretaciones. Como puntualiza Umberto Eco en Travels in Hyper Reality (1983) el texto posmoderno es “a machine for generating interpretations” (p. 2), o como indica Ann Jefferson en Modern Literary Theory (1982) “the more plural a text is, the more it will make it impossible for the reader to find any origin for it, whether it be in the form of an authorial voice, a representational content or a philosophical truth” (p. 103).

 En la novela posmodernista, el principio de coherencia proporcionado por la visión mediatizada de un narrador o narradores se diluye quedando sustituido por un agregado de voces dispersas o múltiples puntos de vista que hacen que el relato pierda su unidad y camine a través de disgresiones constantes. Como señala Federman (1973), la nueva novela elimina la trama rechazando la estructura tradicional de la obra de ficción eliminando la secuencia lógica de acontecimientos y la cronología estable, y distorsionando tanto la linealidad como la temporalidad de la obra de ficción:

If life and fiction are no longer distinguishable one from the other, nor complementary to one another, and if we agree that life is never linear, that in fact life is always discontinuous and chaotic because it is never experienced in a straigh line or an orderly fashion, then similarly linear, chronological, and sequential narration is no longer possible.
(p. 42)

 Por otra parte, puesto que el afán por lograr una coherencia sólo era posible en el seno de una epistemología basada en la causalidad y la búsqueda de sentido, al abandonarse ésta, la obra literaria ya no busca seguir un orden causa-efecto, ni una secuenciación cronológica ya que no se trata de imitar la vida, sino de crear otra vida. De esta manera el autor no intenta presentar hechos y personajes verosímiles, puesto que no intenta reflejar una realidad exterior de cuya existencia duda. El autor no está sujeto a ningún tipo de convención literaria, no tiene ningún límite que restrinja su material, sólo cuenta con las barreras que le imponga su imaginación y los límites del lenguaje: 

Since writing means filling a space (blackening pages), in those spaces where there is nothing to write, the writer can, at any time, introduce material (quotations, pictures, charts, diagrams, designs, illustrations, doodless, lists, pieces of other discourses, etc.) totally unrelated to the story he is in the process of inventing. Or else he can simply leave those spaces blank, because fiction is as much what is said as what is not said, since what is said is not necessarily true, and since what is said can always be said another way. There is no constriction in the writing of fiction, only arbitrariness and freedom.
(Federman 1973: 44).