El modernismo presuponía un adversario burgués bien definido, al que se oponía con todo lo que éste representaba -el mito, la narrativa lineal, la moralidad de la trama literaria, la racionalidad burguesa, objetiva, pública y discursiva, la importancia del contenido-, aunque incorporó muchos de sus esquemas de pensamiento, como el compromiso con el realismo mimético. El autor moderno es capaz de abstraerse de la realidad y crear un arte elitista lejos de la experiencia cotidiana, del que se considera su creador desde una muy asumida posición superior. 

El escritor posmodernista, inmiscuido en una sociedad permisiva que borra las barreras de lo ideológico y lo ético, descubre que “he was no longer a supreme, a sovereign, a superior, omnipotent being -a prophet-like figure- in full control of his creation” (Federman 1993: 57). También descubre que él no es en última instancia el creador de su obra, pues ésta se compone de fragmentos aleatoriamente relacionados, por lo que la idea de plagio y repetición sustituye al concepto de originalidad. 

Lo expuesto anteriormente acerca del cambio de actitud por parte de los artistas hacia su público enlaza con el diferente papel que asume el lector en la posmodernidad. El lector se revela como un factor básico dentro de las coordenadas de la nueva novela puesto que es el receptor de la obra, el que en el momento de leerla vuelve a escribirla, poniendo de manifiesto su papel activo a través de la recepción, lo que permite, como describe Rosenau (1992), que la interpretación de la obra literaria dé paso a un abanico múltiple de lecturas procedentes de cada uno de los lectores:

Reader-oriented post-modernism implies that meaning originates not in the production of a text (with the author), but in its reception (by the reader). Anyone may read a text and in so doing recreate it: journalist, social scientists, and citizens among others. This suggests there must be private, multiple readings or interpretations of any text.
(p. 37)

 El lector moderno era concebido como el eslabón final en la relación autor-texto-lector. Su papel era absolutamente pasivo, era simplemente el receptor de la obra, por lo que como afirma Federman (1973), “the whole traditional, conventional, fixed and boring method of reading a book must be questioned, challenged, and demolished” (p. 40). El lector posmoderno es quien asume el control de esta relación, y de la misma forma que el autor tiene ilimitada libertad para crear, éste tiene ilimitada libertad para interpretar el texto: “reading is textual construction, not knowledge building” (Rosenau 1992: 39). Estas múltiples interpretaciones reflejan la pluralidad de realidades que asume la posmodernidad.

 Por otra parte el nuevo papel asumido por el lector ha favorecido las corrientes críticas orientadas hacia este tema, (Jauss, Iser, Fish, Bleich), que señalan la interacción entre lector y texto, otorgando al lector la iniciativa en el proceso de lectura, integrándole en ocasiones en el texto de ficción y convirtiéndole en la pieza clave de la interpretación textual.

 El proceso de lectura, que en la estética realista resulta más bien inconsciente, se hace especialmente consciente en la novela posmodernista. Muchas veces la gramática olvida sus reglas y, como señala Federman (1973), se transforma advirtiendo al lector de la artificialidad de lo que esta leyendo:

Therefore, words, sentences, paragraphs (and of course the punctuation) and their position on the page and in the book must be rethought and rewritten so that new ways (multiple and simultaneous ways) of reading these can be created. And even the typographical design of the pages and the numbering of these pages must be transformed.
(p. 41)

  Linda Hutcheon (1980) subraya este cambio en el papel del lector en las novelas de metaficción, las cuales obligan al lector a una lectura activa:

He is left to make his own meaning, to fill the void, to activate the work. He is assaulted, frustrated in his normal novelistic expectations. The author seems to want to change the nature of literature by altering the nature of the reader´s participation in it.
(p. 150)

 La apelación directa al lector, además de ser una manifestación de autoconsciencia textual, tiene como consecuencia la ficcionalización de la figura del lector. De esta forma, el mundo del lector se integra en el espacio textual y las fronteras entre los mundos del autor, del texto y del lector tienden a borrarse. La nueva novela altera, invierte o transgrede las convenciones literarias establecidas, apelando al lector y convirtiéndole en cómplice. 

La creciente importancia de la función del lector en detrimento de la del autor ha tenido como consecuencia que, en los últimos años y desde diferentes orientaciones teóricas, la crítica literaria haya desviado su atención del autor hacia la figura del lector, afirmando su poder y autonomía. Roland Barthes, en su artículo “The Death of the Author” (1968), rechaza el tradicional punto de vista del autor como creador del texto, base del significado y única versión en su interpretación, y reconoce el aumento de interés hacia la figura del lector en detrimento de la del autor. Para Barthes “the birth of the reader must be at the cost of the death of the author” (p. 148).

 Para Hutcheon (1980), lo que la metaficción tiene de nuevo es precisamente la conciencia del lector. La principal implicación teórica, reside en la concepción del lector como colaborador y cómplice en el proceso de creación, pasando de ser el destinatario pasivo de un sentido completamente elaborado, a un agente activo que participa en su formulación. En realidad lo que hace la metaficción es examinar el efecto que tiene el texto sobre el lector, poniendo de relieve que la participación de éste se encuentra en el centro del proceso literario:

The reader has always been a collaborator, an accomplice. Metafiction explicitly adds the dimension of reading as an imaginative creative act. The result is that the reader´s degree of participation appears to increase.
(p. 151)

 Hutcheon señala también las distintas formas por las que la metaficción busca conseguir sus propósitos, apelando al lector directamente e introduciéndole en la esfera textual, o recordándole mediante disgresiones sintácticas que está ante un material de ficción:

Overtly narcissistic texts make this act a self-conscious one, integrating the reader in the text, teaching him, one might say, how to play the literary music... In the covertly narcissistic texts the teaching is done by disruption and discontinuity, by disturbing the comfortable habits of the actual act of reading.
(Hutcheon 1980: 139)

 Esta mayor apertura de la nueva novela se traduce en el hecho de que la obra puede ser reflejo de las tensiones existentes entre ficción y realidad, historia y parodia, y también como señala Hutcheon en The Politics of Postmodernism (1989), tras la ruptura de los límites tradicionalmente asignados a cada uno de los géneros literarios, de la disolución de fronteras entre literatura de élite y popular:

There are other kinds of border tension in the postmodern too: the ones created by the transgression of the boundaries between genres, between disciplines or discourses, between high and mass culture, and most problematically, perhaps, between practice and theory.
(p.18)

 La nueva concepción de la novela al incorporar una perspectiva más amplia y un deseo de ruptura ante las convenciones literarias establecidas, otorga un papel importante a la parodia y el pastiche en la construcción metafictiva. La parodia, el pastiche, el plagio, la ironía, son rasgos inherentes a un modo de creación que pretende, en la tradición señalada por Mikhail Bakhtin en The Dialogic Imagination (1981), romper convenciones, y fundir tradiciones y voces diversas:

For any and every straightforward genre, any and every direct discourse -epic, tragic, lyric, philosophical- may and indeed must itself become the object of representation, the object of a parodic travestying “mimicry”. It is as if such mimicry rips the word away form its object, disunifies the two, shows that a given straightforward generic word -epic or tragic- is one-sided, bounded, incapable of exhausting the object; the process of parodying forces us to experience those sides of the object that are not otherwise included in a given genre or style. Parodic travestying literature introduces the permanent corrective or reality that is always richer, more fundamental and most important, too contradictory and heteroglot to be fit into a high and straightforward genre.
 (p. 55)

 En este sentido, la polifonía y el carácter dialógico del discurso metafictivo re-evalúan nuestro sentido del pasado, a la vez que cuestionan nuestra idea de la representación del mundo y de la historia. Como señala Hutcheon (1989), la nueva ficción, al rechazar la forma convencional de la novela abandonando un orden causa-efecto e incidir en el abandono de conceptos como autoría de la obra de arte o la originalidad de ésta, llega a privilegiar el humor y la ironía a través de formas paródicas:

Parody -often called ironic quotation, pastiche, appropiation, or intextuality- is usually considered central to postmodernism, [...] through a double process of installing and ironizing, parody signals how present representations come from past ones and what ideological consequences derive from both continuity and difference. Parody also contests our humanist assumptions about artistic originality and uniqueness and our capitalist notions of ownership and property. With parody -as with any form of reproduction- the notion of the original as rare, single, and valuable (in aesthetic or commercial terms) is called into question.
(p. 93) 

De esta manera, repitiendo las formas, abusando de los códigos que nos son conocidos, las obras ponen en evidencia la manipulación lingüística a la que estamos sometidos, la cárcel del lenguaje en la que nos encontramos. La nueva ficción se reafirma en la conciencia de que el producto lingüístico, que es lo que en última instancia conforma la obra literaria, no es más que un artificio, con lo que se interroga y pone en entredicho la función representativa del lenguaje. William Gass sugiere en Fiction and the Figure of Life (1970), “that literature is language, that stories and the places and the people in them are merely made of words as chairs are made of smoothed sticks and sometimes of cloth or metal tube” (p. 27).

 En este sentido, la problemática que se plantea la ficción en la segunda mitad del siglo XX viene a mostrar cómo al modificarse radicalmente la concepción del mundo y del hombre, varía también la imagen que la representa, por lo que han de adoptarse nuevos procedimientos expresivos. Así la novela en la segunda mitad del XX se caracteriza fundamentalmente por romper los esquemas dualistas entre realidad e irrealidad, literatura pura y comprometida, por la confrontación entre texto y contexto, representación y creación artística, por el desafío a la mímesis, a la vez que añade, en el caso de novelas autoconscientes, una reflexión sobre el hecho literario, incorporando su propia crítica. Todo ello dentro de un marco de búsqueda, explotando nuevas posibilidades narrativas al resquebrajar los cimientos de ciertas convenciones literarias asumidas por el canon logocéntrico de la tradición literaria occidental. Esta nueva concepción de la ficción nos induce a ampliar el tradicional concepto de novela, dirigiéndonos hacia la idea de la literatura como un texto interminable, en constante reciclaje y contagio con otras formas de la expresión y del pensamiento. 

 Para concluir esta reflexión acerca de diversas inquietudes que inciden en el desarrollo del posmodernismo literario, nos parece apropiado subrayar unas palabras de Ihab Hassan (1982:140) en las que hace referencia a esta transformación o crecimiento de la novela como género literario, proceso en el que continuamente muestra su interés por explorar sus propios límites y aportar de esta manera nuevas perspectivas desde las que contemplar la realidad:

Literary genres, inherited from another age, appear to them quaint or alien. They want to remake, to reconceive, that fundamental activity of mind we call literature. In retrospect, Michel Butor accurately describes their intentions in fiction when he says: “...all real transformations in the form of the novel, all fruitful investigations in that domain, can only take place within a transformation of the idea of the novel itself...”