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Literaturas extranjeras



 
 
20. FIN DE SIGLO Y LITERATURA FEMENINA.2/4
ISBN- 84-9714-038-9
 

 II. Kate Chopin  y Charlotte Perkins Gilman

 El bildungsroman, o novela de aprendizaje, se define como una novela que relata la juventud de un protagonista sensible que intenta aprender la naturaleza del mundo, descubrir su significado, y adquirir una filosofía de la vida y del arte de vivir. Pero, mientras que el bildungsroman masculino traza el aprendizaje moral e intelectual del héroe, y su adquisición de una filosofía de la vida, el bildungsroman femenino suele ser sobre un despertar a las limitaciones agobiantes que rodean a la mujer. Las protagonistas de lo que se ha dado en llamar "Novelas del Despertar", tan comunes entre las nuevas mujeres, tienen que encontrarse a sí mismas en un mundo definido por el amor y el matrimonio, y todas ellas emprenden un viaje hacia el interior; hacia un mejor autoconocimiento, que les revela la disparidad entre ese nuevo Yo que han descubierto, y la naturaleza del mundo exterior.

 The Awakening, de Kate Chopin (1851-1904), encaja perfectamente en este modelo de novelas del despertar, ya que constituye una franca exploración de cómo una mujer de finales del siglo XIX despierta a las limitaciones de su vida e inicia una transformación en la que intenta alcanzar la independencia sexual y emocional. Casada con un hombre de negocios bastante mayor que ella, la protagonista, Edna Pontellier "despierta" al hecho de que no está viviendo para sí misma, sino para obedecer a los roles sociales de esposa y madre dictados por la época y la clase social. Inspirada por la atmósfera sensual de la Costa del Golfo durante unas vacaciones de verano y por su encantamiento con Robert Lebrun, un joven sensible y encantador, Edna gradualmente deja de atender sus deberes como dama de la burguesía de Nueva Orleans y al final abandona el hogar conyugal para mudarse a una casa propia. O, por decirlo de otra manera, deja de ser 'Mrs. Pontellier' para empezar a ser 'Edna'. A medida que el deseo sexual de Edna comienza a expresarse, también se despierta su deseo de autoexpresión artística. La música y la pintura se le aparecen como una buena forma de explorar la represión y la opresión. Pero ella misma debe descubrir su potencial, que lleva tantos años escondido bajo un mero disfrute del arte, socialmente aceptable. Así, el creciente deseo de Edna de pintar no es sólo un deseo de escapar del apabullante tedio que impregna su pequeña sociedad; es también un deseo de expresar una percepción distinta del Yo, en un medio libre de las inscripciones verbales de la ideología.
 Volcada en su nueva faceta de artista, Edna sueña con el regreso de su amado Robert, que se fue a México para huir de ella, mientras tiene un affair extramatrimonial con el seductor Alcée Arobin. Tras su reencuentro con Robert, Edna comprende que no hay posibilidad para la mujer de alcanzar la autonomía que ansía, y acude a buscar consuelo al lugar donde se sintió libre por primera vez: el mar. Allí pondrá fin a su vida, dejándose abrazar por las aguas del Golfo.
 La publicación de The Awakening, en 1899, fue un auténtico escándalo. Y es que aunque la "new woman" de finales del siglo XIX que exigía igualdad social, económica y política ya era un tema corriente en las discusiones y en la ficción de la época, el retrato de una mujer tan sensual e impenitente como Edna Pontellier era más de lo que los críticos podían permitirse pasar. Kate Chopin, una viuda de 33 años con 6 hijos, ya era conocida por ser independiente, fumar, y coquetear con Albery Sampite. Sacó a flote el negocio de su marido, hizo dinero, y después regresó a Nueva Orleans para convertirse en escritora. A los 39 años publicó por primera vez sus relatos, sobre mujeres independientes y rebeldes, y durante su corta vida como escritora (poco más de diez años), escribió dos novelas, más de 150 relatos y sketches, bastante poesía, reseñas y crítica literaria. Desde el comienzo de su carrera, sus relatos fueron estudios sobre la emancipación femenina. Estilísticamente, además, eran relatos más avanzados y vanguardistas que los relatos escritos por otras mujeres de la época, y es que Chopin bebió de las fuentes de naturalistas como Zola o Howells, y, sobre todo, de los relatos "directos y sencillos" de Maupassant, al que definió como "un hombre que ha escapado de la tradición y la autoridad, que se ha metido dentro de sí mismo y ha mirado hacia la vida a través de su propio ser y con sus propios ojos". En todo caso, The Awakening fue descrito como "veneno trivial y sórdido", "esencialmente vulgar" y "enfermizamente introspectivo y de sentimientos mórbidos". Chopin se sintió herida por estas críticas y por el ostracismo social que le acarrearon, y no volvió a publicar ninguna otra novela: como en tantas otras ocasiones, la autora había sido castigada por el comportamiento de su heroína. 
 A lo largo de la historia de la novela, la muerte siempre ha sido un bastión de la ficción amorosa, repartida no sólo entre las culpables de crímenes extramaritales flagrantes, sino entre las heroínas que pretendían salir de la pasividad. Ya en 1791 y 1797, dos de las primeras novelistas americanas, Susanna Rowson y Hannah Foster utilizaron la extendida fascinación popular por "los fatales efectos de la seducción" en sus novelas Charlotte Temple y The Coquette, con las que lograron excitar a su audiencia, a la vez que servían en bandeja la necesaria catarsis de compasión por la muerte de las heroínas. En estas novelas la joven ingenua, desviada hacia el mal camino por el aburrimiento que le producen los pretendientes socialmente aceptables y su vida de sofocante rutina, se escapa con un galán hacia una nueva vida que promete ser emocionante, para encontrarse después arruinada y castigada con la muerte, bien por suicidio, o bien al parir un hijo ilegítimo consecuencia de esos amores ilícitos. Esta fórmula se repite no sólo en las novelas de escritoras poco conocidas de los siglos XVIII y XIX, sino también en las de varias escritoras canonizadas. La necesidad de impulsar a una heroína hacia aspiraciones más humanas conduce, con frecuencia, a desenlaces tan trágicos como inesperados. Y, habiendo dicho esto, nos encontramos ante la eterna pregunta: ¿acaso el escape de tradiciones confinadoras sólo puede ser la muerte?. De hecho,  frecuentemente se compara a The Awakening con Madame Bovary por la similitud del tema. Ya en 1899, cuando se publicó, Willa Cather reseñó el libro para Pittsburgh Leader la denominó "la Bovary Criolla".
 Pero, mientras que muchos lectores han visto el muy debatido suicidio de Edna como el castigo decimonónico por la transgresión femenina contra la moralidad, las más recientes lecturas feministas lo consideran un abrazo heroico y transcendentalista con la independencia, y una simbólica resurrección hacia el mito. A partir de los años 70, Edna empezó a ser leída no como una mujer egoísta e inmoral, sino como una persona inmersa en un momento histórico específico, y con unos rasgos personales que influirían en el curso de su vida y su muerte. Algo que en el siglo XIX era impensable en una mujer que abdica de sus responsabilidades domésticas en favor de sus propias aspiraciones y necesidades. Es decir, la crítica feminista ve esta conclusión como una forma de escapar del cliché por el cual las mujeres que transgredían las normas sociales debían ser castigadas con la muerte (Emma Bovary, Tess, Lily Bart en The House of Mirth, de Edith Wharton, Maggie Tulliver, Anna Karenina...). Así leído, el final sería una experiencia transcendente en la que Edna alcanza la reconciliación consigo misma, y no como el poder de la sociedad contra la rebeldía femenina.
 Obviamente, el mar es un elemento esencial de la imaginería de la novela, y  una fuerza dominante en la experiencia de Edna. La metáfora central para expresar la lucha por la libertad en The Awakening es nadar en el mar. Edna aprende a nadar durante su estancia veraniega en el Golfo y poco a poco supera su miedo al agua. Durante el primer baño nocturno de la novela, ya vemos evidentes signos de este simbolismo: "She wanted to swim far out, where no woman had swum before... As she swam she seemed to be reaching out for the unlimited in which to lose herself"  (Chopin 46, 47). Además, el momento que podríamos catalogar de epifánico, tiene lugar en la playa, porque, nos dice la narradora, "The voice of the sea is seductive; never ceasing, whispering, clamoring, murmuring, inviting the soul to wander for a spell in abysses of solitude; to lose itself in mazes of inward contemplation" (32). Es la voz del mar, entonces, la que en este brevísimo capítulo VI le revela a Edna "her position in the universe as a human being, and... her relations as an individual to the world within and about her" (31-32). Una carga demasiado pesada, quizás, para descender sobre el alma de una joven mujer de 28 años, porque, continua la narradora, implica más sabiduría " than the Holy Ghost is usually pleased to vouchsafe to any woman" (32).
 Evidentemente, muchas novelas escritas por mujeres en el siglo XIX y XX tienen configuraciones metafóricas comunes en torno a espacios, especialmente la habitación, la casa, la tierra y el mar. Más concretamente la oposición dormitorio o casa / mar es un principio estructurador de mucha ficción femenina. La habitación  a menudo se utiliza como metáfora del confinamiento físico y psicológico al que se ven sometidas las mujeres. En ninguna obra femenina se ve tan clara esta metáfora como en The Yellow Wallpaper (1892), de Charlotte Perkins Gilman (1860-1935). El tema de este relato es la crítica a lo que se llamaba "confinamiento solitario", una práctica que se creía positiva para el paciente, pero que en realidad no hacía sino incrementar su ansiedad y que, a menudo, llegaba a provocar el suicidio. Gilman narra la patética historia de una mujer que sufre depresión postparto y es encerrada, por prescripción de su marido médico, en una habitación empapelada en amarillo, con la prohibición de usar papel y pluma, que, según él, sólo provocarían más excitación. La siniestra implicación es que el deseo de escribir en una mujer es anormal, y puede destruir sus tendencias "naturales" hacia la domesticidad y la maternidad. La mujer artista es, por tanto, algo abominable. La cura de reposo y reclusión es, por descontado, peor que la enfermedad, y el estado mental de la enferma empeora progresivamente. En sus delirios claustrofóbicos, la narradora tiene visiones de una mujer encerrada tras el papel amarillo que cubre la pared, y que se desliza desesperadamente de un extremo a otro, intentando encontrar una fisura por la que escapar. 

 El resto de la ficción de Gilman tiene un programa concreto, y presupone que una sociedad reestructurada puede aliviar y hasta eliminar el dolor psíquico de la mujer. Sus relatos "When I was a Witch", "If I Wetre a Man", "The Cottagette", o "Turned", además de su novela utópica Herland (1915) muestran las posibilidades y los buenos resultados obtenidos cuando se modifican ciertos ambientes domésticos (cocinas y guarderías, por ejemplo), o cuando se mejoran las relaciones interpersonales, y las posibilidades laborales para ambos sexos.

 Siguiendo con la metáfora de la confinación, encontramos en el polo opuesto la sensación de espacio y libertad, representado en los espacios abiertos y en el mar. Los "sentimientos oceánicos" es una metáfora con bases religiosas, psicológicas, y literarias. Se utiliza para expresar la sensación de libertad y de desprendimiento del cuerpo o de la materia, y de la aprehensión de la unicidad universal que a menudo se experimenta en los mares abiertos. Y ya desde épocas antiguas los poetas nos han ofrecido narraciones de esta experiencia, a menudo de boca de marineros que se hacían a la mar. Es decir, si el reconocimiento implícito de las restricciones y el confinamiento social se expresa a través de metáforas de reclusión; la sensación de un Yo existente más allá de esas restricciones se expresa en mucha ficción femenina, y, desde luego en The Awakening, a través de metáforas de fluidez y escape de esas fronteras. No es casualidad que Edna Pontellier sólo es feliz cuando está en la costa, y que, al final del verano, cuando regresa al hogar conyugal en la ciudad siente que le falta la respiración; manifiesta deseos de destruir todos los objetos a su alrededor (de hecho rompe un jarrón en pedazos), y todo lo que ve en torno a su hogar le parece "parte y parcela de un mundo extraño que ahora era su antagonista". El Matrimonio, para las mujeres creativas de The Awakening y The Yellow Wallpaper es un encierro cada vez más sofocante. Por eso las habitaciones, las casas, y las fronteras son importantes en los argumentos de ambas obras, como metáforas de la manera en que la sociedad rehusa dejar a las mujeres ir más allá de la "habitación" cultural y convencional del matrimonio y la maternidad (no olvidemos a Nora, de Casa de Muñecas, de Ibsen).

 Lógicamente, por tanto, el último baño de Edna Pontellier en el mar es fácilmente interpretable como el traspaso de ese umbral, de esa frontera elevada por la cultura y por el discurso; es un acto que metafóricamente disuelve la construcción social y lingüística del Yo. De ahí que las interpretaciones más líricas y metafísicas consideren que Edna entra en relación amorosa con el sol y el mar, los factores primigenios elementales, y obtiene la plenitud con el No-Yo Emersoniano, con la Naturaleza, con el Universo. Edna sólo puede pensar una manera de eludir una sociedad que sigue intentando colocarla en su lugar doméstico apropiado, y esta es su muy debatido suicidio. Si vemos su último baño como una simple acción realista, tenderemos a desaprobarla, o a verla como una derrota, una regresión cobarde, y así lo ha interpretado Elaine Showalter. Es posible, sin embargo, especular que, en términos míticos, Edna nada no hacia su muerte, sino hacia su vida verdadera, hacia su propia visión, hacia la imaginación abierta de su infancia. De hecho, Edna nunca acaba inmovilizada ni en un estado premortal desagradable, como Madame Bovary o Lily Barth, sino que siempre está moviéndose, nadando, cuando la vemos por última vez, nunca se detiene a que le llegue la muerte. Es lógico, en términos realistas, pensar que el agotamiento la sobrevendrá y se ahogará, sin embargo, Chopin está decidida a regenerar a Edna a través del mito; a enviarla a un Edén imaginario en el que las escenas de su infancia que la reconfortan; al paraíso preadolescente; al yo presexual. Como nos revelan las últimas palabras de Chopin, Edna nada hacia lo eterno, lo paradisíaco:

 Se looked into the distance, and the old terror flamed up for an instant, then sank again. Edna heard her father's voice and her sister Margaret's..... There was the hum of bees, and the musky odor of pinks filled the air (137).

 Finalmente, recordaremos que en su discusión del "Complejo de Ofelia", el fenomenólogo Gaston Bachelard traza las conexiones simbólicas entre mujer, agua y muerte. Ahogarse, nos explica Bachelard refiriéndose a la muerte de la Ofelia de Shakespeare, siempre ha estado relacionado con lo femenino, con la fluidez femenina, en contraposición a la aridez masculina. Ahogarse se convierte en la muerte verdaderamente femenina en los dramas de la literatura y de la vida; un tipo de muerte que es una preciosa inmersión dentro del elemento femenino. "El agua es símbolo profundo y orgánico de la mujer líquida cuyos ojos se inundan de lágrimas con tanta facilidad, como también su cuerpo es el depósito de sangre, líquido amniótico, y leche". 

 Pero para entender mejor The Awakening vamos a tratar de situarlo dentro de la tradición a la que pertenece, porque es una novela que recibe la influencia de tres tradiciones sucesivas: El sentimentalismo doméstico, Los escritores de "color local" de la postguerra, y Las "new women" escritoras, o feministas del final del XIX .
 1) La cultura americana femenina de los años 1850 y 60, llamada por algún historiador "el mundo femenino de amor y de ritual" se definía por la veneración de la maternidad, por las intensas relaciones madre-hija, y por íntimas relaciones de amistad entre mujeres. La "novela sentimental" femenina celebraba las instituciones matriarcales e idealizaba el período de feliz unión entre madre e hijo, y estaba colmada de artefactos, espacios e imágenes de la cultura americana doméstica del siglo XIX: la cocina, siempre acogedora con su desgastada silla mecedora; el jardín Edénico de la madre, lleno de flores y abejas que van a la miel, y el pájaro cantor enjaulado, que representa a la mujer creativa en su esfera doméstica. La satisfacción sexual parecía llegar sólo amamantando a los bebés, y las hermandades literarias exclusivamente femeninas eran la respuesta a los "clubs" a los que huían los maridos bajo cualquier excusa.
 Retazos de este espíritu aparecen en la figura de Madame Ratignolle, la íntima amiga de Edna, que es descrita en la novela como "mother-woman": "Eran mujeres que idolatraban a sus hijos, que veneraban a sus maridos y que consideraban un privilegio sagrado poder desaparecer como seres individuales y crecer alas como ángeles de la guarda". Es Adèle Ratignolle la que, instantes después de parir a su cuarto hijo, e intuyendo que Edna ha elegido otro tipo de vida, le susurra: "Think of the children, Edna. Oh think of the children! remember them!" (132).
 2) Tras la Guerra Civil el mundo homosocial de la cultura femenina empezó a disolverse, a medida que las mujeres iban teniendo acceso a la educación, el trabajo y la política. Las escritoras de color local que empezaron a publicar historias sobre la vida regional americana en los 70 y 80 se consideraban hijas de padres, no solo de madres, literarios. La gran diferencia entre estas escritoras y sus predecesoras es que se empieza a considerar el "egoísmo", es decir, la habilidad de anteponer las ambiciones literarias a los quehaceres domésticos. Los años 70 y 80 fueron "una época de solteras" con estilos de vida solitarios e individualistas. Estas escritoras escribían sobre los conflictos entre maternidad y creatividad literaria, llegando a la conclusión de que la realización literaria exigía el sacrificio de los impulsos maternales. 

 También las escritoras de color local impregnan sus imágenes tradicionales con significados míticos. Así, en sus historias, el jardín materno se convierte en el santuario paradisíaco, el pájaro enjaulado se convierte en una garza real blanca, o heroína de la naturaleza; la casa se hace emblema del cuerpo femenino, siendo la cocina el vientre; y los utensilios domésticos son ahora objetos totémicos. Esta influencia aparece en The Awakening en la figura de la mujer artista Mmelle. Reisz, soltera e independiente, y en el despertar de Edna al mundo del arte. Madame Ratignole y Mademoiselle Reisz representan los dos roles alternativos de la mujer-madre o la mujer-artista, pero también sugieren diferentes desenlaces para la novela. La historia de Adèle sugiere que Edna abandonará su rebelión, regresará a su matrimonio, tendrá otro bebé, y poco a poco valorará y llegará a amar a su marido (este es el final de muchas novelas sentimentales del siglo XIX). La historia de Mmelle Reisz sugiere que Edna perderá su belleza y su encanto, su marido y sus hijos, y lo habrá sacrificado todo por su arte y su orgullo. Chopin rechaza estas dos conclusiones cerradas y se escapa de las tradiciones literarias que representan, al ofrecernos ese final abierto a todo tipo de interpretaciones y opiniones.
 3) La "new woman" escritora de los 90 ya no anhelaba los lazos femeninos ni los santuarios del pasado. Producto del escepticismo Darwiniano y de la sofisticación estética, tenían una relación ambigua e incluso hostil con la cultura femenina que les precedió. También sus actitudes hacia la sexualidad femenina eran revolucionarias, y exigían libertad e innovación en la forma y en el contenido. Cambiaron la novela realista en tres partes sobre el cortejo y el matrimonio, por largos interludios a los que denominaban "fantasías", "alegorías", "monocromos", o "sueños". Estas narrativas impresionistas eran intentos de explorar la consciencia femenina, la "terra incognita" que de sí misma sólo conocía la escritora.

 Vemos cómo la evolución literaria de Kate Chopin la llevó por estas tres fases de la cultura y de la escritura femenina americana. Nacida en 1850, creció con los best-sellers de las sentimentalistas americanas e inglesas, y también tomó como modelos literarios a coloristas locales como Sarah Orne Jewett y Mary Wilkins Freeman que habían escrito historias sobre la soledad y la frustración femeninas. Pero enseguida se lanzó a buscar otros modelos más ambiciosos. Sus gustos literarios no eran precisamente provincianos: leía a Darwin, a Spencer, a Aristófanes, a Flaubert, a Whitman,  a Ibsen y a Maupassant. Identificándose con las New Women, Chopin simplemente intentó plasmar, a su modo y con su propia voz, esa "terra incognita" de la vida interior de una mujer, con todo el cúmulo de dudas, miedos, confusiones y ambigüedades. Además Edna rechaza el "imperio de la madre" y el mundo de sororidad de la cultura femenina al ser presentada sin madre ni hijas, e incluso al rehusar asistir a la boda de su hermana. Para una generación que había crecido leyendo Little Women (la novela de Louisa May Alcott), esto era realmente chocante. Formalmente, la novela también se aleja de las técnicas realistas hacia un ritmo impresionista de epifanías y cortes bruscos. Chopin abandona los títulos para cada capítulo y escribe 39 capítulos numerados de longitud muy desigual. Los capítulos se mantienen unidos por su constante enfoque en la consciencia de Edna, y por las imágenes y los motivos que se repiten: la música, el mar, las sombras, nadar,  los amantes, y nacer.

 Una imagen que me gustaría comentar es la del hombre desnudo. Durante una soirèe musical en casa de Mmelle Reisz, una de las piezas que interpreta la pianista y que Edna titula "Solitude", evoca en su mente la imagen de un hombre desnudo en la orilla del mar. Esta imagen del hombre desnudo, sugiere la solitaria angustia espiritual del hombre en su búsqueda metafísica del autoconocimiento, y aparece en claro contraste con el carácter sociable de mujeres y niños que aparecen en otras de sus "visiones". Estas imágenes mentales son las tradicionales creaciones de la ideología, que presentan al hombre como el pensador solitario, mientras que la mujer se le aparece como el elemento social y relacional. Es, pues interesante, que su comportamiento antes de su último baño marino recrea esta imagen del hombre desnudo junto al mar:

 ... for the first time in her life she stood naked in the open air, at the mercy of the sun, the breeze that beat upon her, and the waves that invited her. How strange and awful it seemed to stand naked under the sky! how delicious! She felt like some new-born creature, opening its eyes in a familiar world that it had never known (136).

 Es decir, Edna se ha atribuido el rol del filósofo y ha rechazado los roles femeninos prescritos por la sociedad. Pero esto es sólo la culminación de toda una serie de reacciones fóbicas hacia el papel tradicional de esposa y madre. Un ejemplo es el capítulo en que Edna no puede resistir cuando su amiga la reclama durante el acto más femenino posible: parir un hijo, y tiene que abandonar la habitación pues odia ver a la mujer sufriendo. Más chocante todavía resulta uno de los últimos párrafos de la novela, cuando Edna se encamina hacia la playa para darse su último baño, que describe un sentimiento antimaternal absolutamente repulsivo para la época: "The children appeared before her like antagonists who had overcome her; who had overpowered and sought to drag her into the soul's slavery for the rest of her days" (136).
 Según Annis Pratt, la última fase de los viajes femeninos hacia el renacer es la aparición de personalidades transformadas, andróginas y poderosas de las mujeres que al principio eran perfectamente sumisas y complacientes con la sociedad; y por lo tanto, con frecuencia terminan con el castigo a la mujer buscadora, o su liberación, según leamos ese final, por su éxito en este peligroso y revolucionario viaje hacia su interior. Esta Edna transformada y andrógina sería la que se baña desnuda, emulando al hombre de sus visiones, y ya liberada de pudores y miedos se lanza a disfrutar del íntimo y sensual abrazo del mar.Y los lectores nos quedamos con el consuelo de que, para Edna Pontellier, sí ha merecido la pena despertar. Así se lo había dicho al Dr. Mandelet:

  "Yes"... "The years that are gone seem like dreams -if one might go on sleeping and dreaming- but to wake up and find -oh well! perhaps it is better to wake up after all, even to suffer, rather than to remain a dupe to illusions all one's life" (133).