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22. PROUST Y EL TIEMPO RECOBRADO EN LA ESCRITURA 2/4
ISBN- 84-9714-004-4
 

LA VOZ NARRATIVA Y EL PROBLEMA DE LA PERSPECTIVA.

 De sus antecesores más cercanos, Proust hereda la ambición totalizadora de crear una única obra que se presente como totalidad o como suma, capaz de reflejar un mundo, ambición presente ya en las grandes sagas realistas y naturalistas de Balzac y de Zola, y también en el ideal simbolista que Mallarmé no alcanzó a cumplir de escribir un único libro capaz de dar cuenta de la totalidad del cosmos.

 Sin embargo, desde sus comienzos, este proyecto parece escollarse contra el sentimiento de la imposiblidad de realizarlo desde los presupuestos de un arte realista, y ello por dos razones. La primera sería de orden epistemológico: “la realidad verdadera –afirma Proust en Contra Sainte-Beuve- es interior” (Vol V, 300) y aquí nos topamos con el relativismo epistemológico que el autor de La Recherche hereda de su presente más contemporáneo. Como observa Raimond, “si la concepción más moderna de la relatividad afirma la ausencia de un punto de vista absoluto y cifra el conocimiento en la relación de una conciencia cambiante con un mundo en permanente cambio” (1956: 324), entonces la representación objetiva del mundo propia del realismo es falsa, y así lo constata Proust cuando denuncia “la falsedad misma del arte que se pretende realista” (Vol. III, 25). La visión del yo interior de la que habrá de emerger esa “vida verdadera” parece incompatible con la figura del narrador en 3ª persona propio de la ficción realista y de su pretendida objetividad.

 La segunda razón de esta imposibilidad de llegar a la gran suma por medio de una estética realista, es de carácter compositivo o estructural: la realización del proyecto de un libro único en el que estaría recogido y explicado un mundo –el mundo de la realidad vista por el Yo – requiere de una forma capaz de unificar, cohesionar y organizar en narración total esa materia heterogénea, plural y fragmentaria que es la vida interior de una conciencia. Una forma que pueda integrar todos los géneros: escritura autobiográfica, novela social, novela psicológica, ideológica, poema en prosa y ensayo. 

 La gran innovación de Proust respecto de los escritores realistas residiría, para muchos,  en el hallazgo de una voz y de una situación narrativa desde donde desplegar ese proyecto de una obra total, una gran suma que recree un cosmos completo y en la que tengan cabida todos los géneros discursivos que requiere su plasmación artística. 

Existe toda una escritura preparatoria, anterior a la obra definitiva -borradores, pastiches, misceláneas, ensayos, fragmentos de memorias y de novelas- que da cuenta de un tanteo, una andadura, una búsqueda:  la de un “estílo propio” que, como se verá, no es para Proust sino un problema de voz, de punto de vista. De Les plaisirs et les jours,  a Jean Santeuil, novelas en tercera persona, y tal vez por ello mismo inacabadas, se desprende el esfuerzo de un aprendiz de escritor obsesionado por la búsqueda de una forma personal de narrar, esa misma búsqueda que lleva a cabo y nos refiere el narrador en el interior mismo de La Recherche: desde niño, desde los primeros textos presentados al profesor o a los amigos del padre, y criticados por éstos, hasta el hallazgo final, el descubrimiento que nos es relatado en las últimas páginas de Le Temps retrouvé.

 El descubrimiento que el narrador refiere al término de su obra, sentado en la biblioteca de los Guermantes  - esa gran revelación que le habría llevado a emprender la redacción de la Búsqueda y que origina la escritura de la obra que acabamos de leer- es el de la perspectiva o del punto de vista como piedra de toque de la construcción artística.

El problema planteado por Proust no es tanto el de cómo representar la realidad, sino como representar nuestra realidad, como dar cuenta de ese universo fenomenológico  singular e intransferible para cada conciencia individual que Proust define como “ce qui  se passe en nous au  moment où une chose nous fait une certaine impression” (Vol. IV: 365). 

 Lo que permite iniciar la búsqueda – o empezar a escribir – es el hallazgo de una voz y de una perspectiva personal, eso que Proust llama “estílo”: “le style pour l´écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la différence qualitative qu´il y a dans la façon dont nous apparaît le monde” (Vol IV, 400). El arte - y aquí se resume uno de los pilares básicos de la teoría estética de Proust- no es sino un modo de percibir y de representar la realidad. “La anécdota no importa lo que importa es ese modo peculiar de mirar propio de cada existencia, esa mirada: un estilo de vida y un estilo de escritura, la mirada y la voz que es preciso conquistar” (Del Prado, 1990: 91).

 Proust cede la palabra a una conciencia que explicita, desde la primera persona y desde un punto de vista subjetivo, su relación con la realidad. Un Yo narrador cuya relación con el autor no deja de ser equívoca: el lector tiene que recorrer más de dos mil páginas antes de que ese Narrador reciba el nombre de “Marcel. Para gran parte de la crítica ese Yo es una máscara tras la que el autor se oculta y a un tiempo se deja ver. Para el propio Marcel Proust (que de hecho subraya el carácter no autobiográfico de su obra),  “le je est une pure formule”, una opción que le permite sustituir la objetividad realista por el relativismo subjetivo y, al mismo tiempo, unificar en una sola instancia las distintas formas de escritura que requiere su proyecto narrativo en su vocación totalizadora: una voz que narra, discurre, rememora, analiza, fabula, comenta y transfigura poéticamente la realidad narrada.

 El problema que se plantea entonces el narrador es el de cómo acometer esa narración total, como construir la gran suma narrativa, desde un único punto de vista limitado y parcial.

 La escritura parte, en su arranque inicial, de un foco de perspectiva limitado, que da cuenta de la incertidumbre y de la parcialidad del campo de visión, para ir ampliándolo progresivamente. El proceso de descubrimiento paulatino del mundo y del Yo pasa necesariamente por  el ensanchamiento del campo de observación. El primer volumen de la Recherche indica ya ese movimiento: del primer recuerdo aislado de la infancia – el drama de las despedidas nocturnas- a la reconstrucción de todo el mundo de Combray; del misterio en torno a Swann, inconsciente causante de la desgracia del niño, a la revelación de su vida desconocida y de su drama íntimo, que es en sí mismo un tratado sobre la relatividad del punto de vista y la dificultad de conocer.

 Partiendo de una perspectiva limitada, el narrador se sume en un proceso casi épico de búsqueda epistemológica mediante la cual aspira a acceder a una visión completa del mundo que refiere. Construida en torno a la visión de ese Yo central, la obra no hará sido multiplicar y diversificar los ángulos de visión, para sobrepasar esa limitación inicial y conquistar progresivamente, desde la desde la diversificación y la amplificación del punto de vista, una perspectiva totalizadora. Lo hará desplegando, en primer lugar, una serie de focos de observación secundarios sometidos a esa visión central que se nutre de todas las informaciones, y les confiere su orden y su significado. La obra podría dividirse –de acuerdo con lo que ha comprobado Tadié- “entre lo que el narrador ha visto, lo que ha sabido, creído ver o creído saber” (1971: 55).

Pero además de ese proceso de recuperación y asimilación de las visiones y opiniones de los otros, la multiplicación de los puntos de vista es promovida por la movilidad del sujeto que percibe. Ya sea movilidad espacial del observador, que desplaza el ángulo de visión, multiplicándo los puntos de vista sobre un objeto, un ser, un paisaje, acercándonos a su verdad, hasta agotar cada uno de sus planos (como ocurre ante el campanario de Martinville o en la descripción física de Albertine que va cambiando según el ángulo desde dónde el narrador se sitúa). Ya sea por efecto de una movilidad temporal, asimilándose el tiempo en Proust –como sugiere Raimond (1967: 341)- a un “superespacio” que posee la virtualidad de ofrecer “cambios de perspectivas para observar a los seres” (Vol. II, 865) y de mostrarnos una sucesión potencialmente infinita de “planos descubiertos uno tras otro por la vida” (Vol. II, 361). 

En razón de esa movilidad espacial y temporal del punto de vista, el mundo se dispone no sólo en su extensión sino que se abre también en su profundidad temporal, lo observado se desplaza espacial y temporalmente con el observador y cobra, en razón del lugar y del momento desde dónde se mira, un aspecto y un significado nuevos. Pensemos en las metamorfosis de Odette en Un amour de Swan, transfigurada por la mirada de éste en las sucesivas etapas de la relación amorosa, constituyendo a pequeña escala una transposición –puesta en abismo- del procedimiento epistemológico que el narrador aplica en el conjunto de la obra.

Determinado por su inscripción espacial y su condición temporal, el narrador multiplica incesantemente los ángulos de visión, completando, matizando y corrigiendo en aproximaciones succesivas, su percepción del mundo, acercándose sin llegar a aprehenderla nunca plenamente a “la vida verdadera”. La historia del Narrador es pues la historia de sus puntos de vista sobre el mundo, que van corrigiéndose y reemplazándose unos a otros. Los límites de la visión subjetiva marcan los límites del propio relato y de la actividad cognitiva que éste va desplegando, en busca de una verdad cambiante, siempre en fuga: Odette para Swann, Charlus, Saint-Loup y sobre todo Albertine para el Narrador. “Ce n´est qu´après avoir reconnu, non sans tâtonnements, les erreurs d´optique du début, que l´on pourrait arriver à une connaissance exacte d´un être, si cette connaissance était possible. Mais elle ne l´est pas.” (Vol. I, 874)

 Pero a ese saber ulterior que modifica las experiencias rememoradas, a ese incremento de conocimiento que procuran el cambio del ángulo de visión o el simple paso del tiempo, se suma, en la obra de Proust, el saber que se va desplegando del acto mismo de escribir,  analizando e interpretando los gestos y los actos de una existencia. El narrador de La Recherche es un ser cambiante que crece, se construye con su texto, se va conformando con él. De tal modo que la escritura deviene acto existencial que va modificando al sujeto de la misma y, por ende, al punto de vista desde el que el mundo es percibido e interpretado. En ese proceso de rememoración por medio la escritura,  pasado y presente son revivificados una y otra vez desde la perspectiva siempre cambiante de ese Yo temporal que se va alimentando a medida que escribe de experiencia existencial personal, ensanchando el horizonte de su observación reflexiva y profundizando en él. Así visto y mostrado, el mundo se carga también de sentido, desplegándose en toda la extensión de sus posibles significados. Lo que se obtiene así es una visión ilimitada, virtualmente inagotable, pues como decía Paul Valéry, el texto de Proust ofrece “un infini en puissance, qui n´est que la propriété de tous nos souvenirs de se combiner entre eux” (Oeuvres,  t. I, Gallimard, Pléiade, 1957,  769).

La imposibilidad de llegar a un conocimiento definitivo es lo que confiere a la obra su capacidad de desarrollo infinita, en la que cada experiencia,  cada recuerdo o reflexión, retomados por una subjetividad que se está haciendo con el texto, deviene núcleo potencial de una expansión ilimitada. 

 Existe una clausura retórica de la búsqueda en ese momento de recapitulación final que, tras la aceleración en cascada de los recuerdos involuntarios, desemboca en una meditación sobre el tiempo que se retroproyecta sobre todo lo anterior y lo ilumina, confiriéndole un nuevo sentido y  haciendo visibles los hilos que religan transversalmente cada fragmento y sustentan la unidad del conjunto. La realidad, la verdadera vida es interior, una “creación del espíritu”: es la vida atrapada, recompuesta y comprendida en la literatura, vivida a través de la literatura.

 Esa clausura es la de un narrador que ha recompuesto a partir de los fragmentos una totalidad, y a partir de un punto de vista parcial una visión ilimitada, virtualmente inagotable. Ello no quita que ese movimiento final que aspira a la síntesis totalizadora quede empañado, desde el interior el texto, por aquello mismo que la sustenta. Si no hay certezas objetivas para la conciencia modernista, si las verdades se alojan, viven y se extinguen para dar paso a otras en cada experiencia subjetiva individual, entonces la búsqueda narrativa puede convertirse en una aventura infinita. A pesar del broche final,  pervive la sospecha, de que nada es  constante o definitivo, de que toda conquista es efímera y provisional, de que el campo de la realidad es inagotable.

 La condición temporal del Yo que, en su movilidad, posibilita el despliegue múltiple de perspectivas y el consiguiente avance hacia la visión totalizadora, entraña, al mismo tiempo la percepción dolorosa de la fragilidad de esa conquista. La experiencia de la recuperación del tiempo es siempre ambivalente:  júbilo ante hallazgo, euforia del reencuentro, pero también de duelo y de pérdida ante su transitoriedad:  “la permanence et la durée ne sont promises à rien, pas même à la douleur” (Vol IV, 211). La meditación sobre el poder del arte no conjura el sentimiento de pérdida de las cosas sometidas a la universal erosión del tiempo, la gran obra de recapitulación no deja de ser –como dice Paul Ricoeur-  una extenuante lucha contra “l´effacement”, contra el borrado de las huellas, contra el olvido.
 
 

ESTRUCTURA DE LA RECHERCHE.

 À la recherche du temps perdu ofrece una organización cuanto menos problemática pues es, en cierta medida, una obra inacabada, publicada sólo en parte en vida del autor. Según la edición de las Obras Completas de La Pléïade (1987), La Recherche se divide en 7 libros, división que obedece más a las exigencias editoriales que a los designios del propio Proust, el cual se quería autor de una sola obra, un único libro publicado en un solo volumen. 

Las sucesivas remodelaciones y recomposiciones que acarreó su laboriosa redacción  dan cuenta del incesante trasvase del material narrativo de un libro a otro, de una parte a otra. Así, la versión de 1912 presentaba una estructura en tríptico comprendiendo tres volúmenes ( Du côté de chez Swann, À l´ombre des jeunes filles en fleur y Le Temps retrouvé) al término de los cuales, Proust había escrito la palabra “fin”.  No obstante, si el primer libro no sufrió demasiadas alteraciones, los dos siguientes se fueron dilatando hasta originar los cinco restantes volúmenes que constituyen el centro de La Recherche: Du côté de Guermantes I y II, Sodome et Gomorrhe I y II,   La Prisionnière, y La Fugitive.

 Proust insistió siempre en la sopesada construcción sobre la que se erige la gran suma, construcción que, sin duda debido a las circunstancias de su publicación, muy pocos críticos reconocieron. Así, en  Agosto de 1919 escribía lo siguiente: “Il est pénible, quand on a construit (et je le dis au sens architectural) un ouvrage d´une façon si raisonnée que chaque phrase a sa symétrique, et qu´enfin, à la première phrase du premier volume se superpose la dernière phrase du dernier volume, il est pénible, dis-je, d´en entendre parler comme d´un recueil de souvenirs fortuits” (Carta a Denys Amiel, Agosto 1919). Pero  la “incomprensión” de la crítica se debió, sin duda también, a la forma de construir de Proust, cuyos principios compositivos se apartaban del discurso narrativo tradicional, organizado en torno a una intriga y construido a partir de una sarta de sucesos temporal y causalmente encadenados.

 En La Recherche hay una intriga o, si se quiere, varias intrigas que se anudan en torno a un hilo conductor: el descubrimiento, por parte del Narrador, de su vocación de escritor. Pero el fluir de la narración hacia el desenlace es incesantemente interrupido y diferido, dando lugar a digresiones, ensoñaciones o recuerdos que dejan en suspenso el hilo narrativo, retomado más adelante, en un proceder que recuerda la técnica wagneriana. Ese efecto de dilatación se consigue también mediante el contínuo trasvase de un estrato temporal a otro, obedeciendo el desarrollo de la historia, más que a una estricta linealidad lógico-casual, al orden subjetivo que la conciencia del Yo Narrador proyecta sobre el mundo que refiere. El texto, en su dinámica discursiva, nos lleva de la  revivificación narrativa y descriptiva de las escenas y de las impresiones del pasado a su interpretación desde el presente de la escritura. La narración funciona pues no solamente en su eje lineal, sino también en “profundidad”, remitiendo contínuamente a diferentes momentos del pasado y construyendo en la interrelación de todos ellos su espesor temporal.

 Pero al mismo tiempo, la ausencia de  linealidad y causalidad narrativas así como la discontinuidad cronológica, se ven compensadas por la recuperación reiterada de los grandes motivos temáticos, los efectos de eco, de paralelismo, de simetría y de inversión mediante los cuales éstos se van entrelazando, y la reaparición intermitente de los mismos personajes a lo largo de las distintas partes de la obra, que, a modo de ritornello musical, garantizan la cohesión y la unidad del conjunto.

 Las similitudes entre esta técnica compositiva y la música –uno de los temas esenciales de la novela- no son difíciles de entrever. Desde la estructura frástica, en el ritmo y la cadencia musical de la prosa, en la disposición cíclica de los motivos, hasta la macroestructura narrativa global, que va entrelazando los diferentes hilos argumentales del universo proustiano como si fueran melodías, y vinculando cada personaje a un motivo temático que precede siempre a su aparición, de acuerdo con  la técnica wagneriana del leitmotiv.

 Se ha dicho también, que más que a una organización temporal, La Recherche obedece a una organización espacial, en la que la estructuración de los grandes conjuntos temáticos y argumentales se asimilaría a una obra arquitectónica – una “catedral” en palabras del propio Proust – sobre cuyas bases,  planteadas desde  el primer libro, se irían alzando,  adquiriendo volumen y espesor, de un libro a otro, los diferentes cuerpos del edificio, hasta alcanzar su configuración final.

 El proceso constructivo desplegado por Proust podría asimilarse igualmente al proceder de un pintor ante un gran fresco, que comienza por abocetar el conjunto, rellenando los grandes espacios de color, para ir definiendo y matizando progresivamente esos volúmenes, dotándolos de perspectiva y de profundidad, e incluso rectificando y corrigiendo, a medida que avanza la obra, aquello que dispuso en un primer momento.

 Leer la obra de Proust significa rehacer ese camino, asistir a ese proceso constructivo, y comprender cómo y porqué se escribe una novela.