Canaletto
Capriccio con il ponte di Palladio
Óleo sobre tela. 56 x 79 cm.
Galleria Nazionale. Parma
El Thyssen muestra desde el 29 de Mayo
la exposición Canaletto. Una Venecia imaginaria, comisariada
por Dario Succi y Annalia Delneri, que muestra y analiza las fantásticas
imágenes que Canaletto (1697-1768) creó de Venecia.
La muestra cuenta con una selección
de obras originales de este pintor procedentes de diversos museos y colecciones
particulares de diferentes países del mundo (España, Francia,
Italia, Mónaco, Suiza y Reino Unido). La exposición presenta
un total aproximado de 100 obras originales: unas 55 obras de Canaletto
entre "vedutas", "caprichos" y grabados, 40 grabados de Visentini, y una
selección de obras de otros coetáneos del pintor, como Bellotto,
Carlevarijs, Marieschi, Guardi y Bernardo Canal. Por otro lado, la muestra
incluye otros materiales complementarios, como croquis o algunas reproducciones
fotográficas, que servirán para explicar la tesis de la exposición.
La muestra pretende demostrar que Canaletto
“no pintó Venecia" sino que “la inventó”. Y es quizás
esta Venecia imaginaria la que cuajó en la emoción soñada
de sus futuros visitantes. O incluso de los que sin haberla conocido directamente
sólo han conservado de ella unas impresiones visuales que se han
convertido en eternas.
ESPACIOS DE LA EXPOSICIÓN
La exposición se estructura en
tres espacios:
En la primera parte se recogen 31 aguafuertes
realizados por Canaletto entre 1740-1744, entre vedutas (vistas) y caprichos.
Canaletto, desmarcándose de sus
predecesores, compagina una especie de summa en la que conviven y se mezclan,
en ambos géneros (vedutas y caprichos), la vista topográfica,
el capricho de las ruinas y el capricho paisajístico, con la intención
de poner de manifiesto la complementariedad de esos géneros, desmintiendose,
así, una contraposición proclamada por casi todos los estudiosos.
La parte central de la exposición
está dedicada a las pinturas de Canaletto con una veintena de obras,
la gran mayoría sobre tela y el resto sobre papel.
En este apartado se incluyen, también,
obras de otros grandes paisajistas venecianos: Luca Carlevarijs, Bernardo
Bellotto, Michele Marieschi, Francesco Guardi, Bernardo Canal, dando prioridad
a aquellas telas que permiten una comparación directa con la Venecia
del Maestro.
Finalmente, en la última sección,
podremos ver cuarenta grabados, del Urbis Venetiarum Prospectus Celebriores,
la exposición de aguafuertes con la que Antonio Visentini (1688-1782)
tradujo las vistas "exactas" más significativas pintadas por Canaletto
entre el final de los años veinte y el inicio de los años
cuarenta.
Antonio Visentini
Frontespizio con y due ritratti
Aguafuerte e bulino. 27 x 42,7 cm.
Colección particular
La publicación del álbum
tuvo una importancia fundamental tanto por la promoción internacional
de Canaletto como por la novedad absoluta que representaba la compaginación
de las imágenes, cuya secuencia marca un giro en el modo de ver
la ciudad. La creación de un itinerario propuesto por esta secuencia
de grabados, con el fondo de un paisaje que se convierte en el primer plano
del siguiente, testimonia una actitud absolutamente inédita frente
a la ciudad.
La antología Canaletto-Visentini
no se contenta con catalogar las fachadas memorables, sino que penetra
hasta la esencia del tejido urbano, cuya articulación son los edificios
ilustres. La imagen de Venecia inventada por Canaletto y grabada por Visentini
no es la ciudad real, y la función optimista de la vista cambia
el significado: ya no festeja un pasado de superioridad immemorial, sino
que anticipa un ambiente diferente para una sociedad tal vez regenerada,
ciertamente más cívica.
CATÁLOGO
Se realizarán dos ediciones del
mismo catálogo, una en castellano y otra en catalán, con
reproducciones de todas las obras expuestas y textos de André Corboz,
Lionello Puppi, Dario Succi y Annalia Delneri, con otras ochenta imágenes
de referencia.
Texto de los comisarios
CANALETTO. UNA VENECIA IMAGINARIA
Dario Succi y Annalia Delneri
Giovanni Antonio Canal, más conocido
como Il Canaletto (Venecia 1697-1768), fue el genial creador del gran icono
de Venecia que a partir del Siglo de las Luces hizo que la ciudad fuera
universalmente conocida, incluso para todos aquellos que no la han visitado
nunca. Con una capacidad de penetración única y duradera,
representó en sus pinturas a Venecia y a los venecianos en una verdad
perenne, inmune a la decadencia o a la destrucción, destinada a
durar para siempre. Con frecuencia ha sublimado la ciudad ampliando sus
dimensiones, más allá de los datos topográficos, pero
no haciéndolas irreales, porque están sometidas a la superioridad
de la representación, al dominio absoluto de una luz que halla su
material en la ciudad.
Canaletto
Il ponte di Rialto da Sud
Óleo sobre tela. 53 x 70,5 cm.
Colección particular
Y pese a todo, hasta hace poco tiempo
la figura de Canaletto ha estado sujeta al prejuicio, absolutamente restrictivo
aunque históricamente falso, del "pintor-fotógrafo", del
reproductor mecánico de la realidad circundante. Sus vistas tienen
en realidad un origen bastante más mental y mucho menos fenoménico:
el artista, para lograr el efecto deseado, no parte simplemente del objeto,
sino que realiza su obra combinando diferentes puntos de vista, no sólo
a la derecha y la izquierda del tema principal, sino también los
más cercanos o los más lejanos. Siguiendo exigencias específicamente
pictóricas, Canaletto modifica los meandros del Gran Canal, acerca
o aleja el fondo, cambia los perfiles de los tejados y simplifica la arquitectura,
exhibe los bastidores laterales para mostrar los edificios siguiendo los
escorzos más satisfactorios. La combinación de múltiples
esbozos "del natural" que confluyen en la obra definitiva, según
reglas que no tienen nada que ver con la exactitud "fotográfica",
la convierte en tan "real" que incluso los contemporáneos creían
que el artista había pintado justo lo que tenía ante los
ojos.
Cuando Antonio Canal comenzó, según
el testimonio contemporáneo de Alessandro Marchesini (1725), a "desconcertar
universalmente a cualquiera que ve sus obras [porque] dentro de ellas se
ve relucir el Sol", la "tipicidad" de las vistas venecianas apenas había
comenzado a perfilarse. El precedente inmediato era Luca Carlevarijs, cuyo
repertorio el artista alcanzó en parte. Pero si el gran mérito
de Carlevarijs fue concentrar la atención en algunos aspectos de
la ciudad convirtiéndolos en lugares simbólicos (dique de
San Marcos, palacio Ducal, embocadura del Gran Canal, Piazzetta, plaza
de San Marcos, etc.), Canaletto se sirvió de esos ejemplos -además
de otras muchas fuentes- para constituir un repertorio propio de lugares
organizado con una coherencia y una poesía no comparables con los
modelos.
Canaletto es, pues, todo lo contrario
de un pintor "objetivo" y la exposición, retomando el hilo conductor
del revolucionario estudio de André Corboz sobre el artista, pretende
crear un itinerario a través de "vistas exactas" y "caprichos" a
fin de desacreditar la banalidad de la "toma fotográfica". En los
grabados y en las telas que se presentarán se pondrán en
evidencia las constantes variaciones de lo "real" y las continuas interferencias
entre esta realidad y lo imaginario, la forma en que se va componiendo
poco a poco bajo una mirada desprevenida para hacerse superficie y difundirse
en una obra mucho más singular de lo que parece a primera vista.
Para Canaletto, la transgresión
de la evidencia topográfica constituye la norma, no la excepción:
el capricho, lejos de poseer aquel papel marginal asignado por la crítica
tradicional, se eleva a elemento fundamental y resorte secreto de toda
la producción de Canaletto, en la que la exactitud iconográfica
se configura como una desviación respecto a la regla de la manipulación.
EL ITINERARIO EXPOSITIVO
La exposición se abrirá
con un espacio totalmente reservado al corpus de los treinta y un aguafuertes
realizados por Canaletto hacia 1740-1744 y publicados en un álbum
dedicado a Joseph Smith, alrededor de 1744.
Se quiere de este modo iniciar el recorrido,
partiendo del mismo título de la antología -Vedute altre
prese da i Luoghi altre ideate-, que indica claramente el continuo y desenvuelto
paso de Canaletto del paisaje al capricho: intención y procedimiento
que demuestran en los hechos la complementariedad, y no la oposición,
de
ambos géneros.
Los folios de Canaletto, comparables en
Venecia -bajo el perfil de la genialidad creativa- sólo a las luminosas
secuencias de los Capricci y de los Scherzi di fantasia de Giambattista
Tiépolo, destacan en la historia del grabado italiano por la novedad
del lenguaje, caracterizado por una precisa elección estilística,
efectuada coherentemente en todas las telas.
Sus vistas grabadas, incluso aquellas
"tomadas de los lugares", no tienen nada que ver con los propósitos
meramente documentales porque, aun recortadas dentro de espacios precisos
y recogidos en su consistencia específica, aparecen despojadas de
características superfluas y renovadas con acentos absolutamente
personales.
Tras los innovadores estudios de Corboz,
la elección de los sujetos efectuada por Canaletto en la antología
de los aguafuertes ya no se considera -como se hacía antes de modo
simplista- un episodio desviado en el desarrollo de una excepcional aventura
artística. A diferencia de las colecciones de grabados de Carlevarijs,
Marieschi y Visentini, todas ellas centradas en aspectos de la ciudad de
los canales, Canaletto dedica únicamente un tercio de los grabados
a las vistas e incluso éstas, a excepción de las cuatro que
ilustran Venecia, se sitúan fuera de la rutina de una representación
topográfica apetecible para los turistas que quieren llevarse a
casa un souvenir perfectamente reconocible.
Canaletto
Capriccio con palazzo, ponte e obelisco
Óleo sobre tela. 150,5 x 134,9
cm.
Colección particular
Desmarcándose de sus predecesores,
Canaletto compagina una especie de summa en la que conviven y se mezclan
la vista topográfica, el capricho de las ruinas y el capricho paisajístico,
con la intención de poner de manifiesto la complementariedad de
esos géneros, desmintiendo una contraposición proclamada
por casi todos los estudiosos.
No sorprende, en consecuencia, que justamente
la antología de aguafuertes y la manipulación de la imagen
de Venecia, de Padua, de la ribera del Brenta, la ambigüedad y la
inestabilidad de los lugares que el artista se divierte a veces en invertir
especularmente, aventajen decididamente a las perspectivas de Venecia y
a aquellas, totalmente insólitas, de Mestre, de Dolo, o del Prato
della Valle en Padua.
La parte central de la exposición
se dedicará a las pinturas -vistas y caprichos- de Canaletto.
El aspecto más espectacular de
la muestra viene dado por la presencia de la extraordinaria pareja Capriccio
con piramide y Capriccio architettonico, efectuada por el artista en 1723
para la residencia campestre de los hermanos Giovanelli en Noventa Padovana.
Más de dos siglos después, estos dos cuadros, separados tras
la dispersión de la colección Giovanelli, serán nuevamente
unidos y permitirán al visitante descubrir la mágica atmósfera
de los inicios de Canaletto. En una especie de mundo aún en formación,
los vestigios romanos -recuerdo de un viaje efectuado poco tiempo atrás-
se asocian a los edificios del Renacimiento véneto y de esta relación
nace un nuevo lugar, donde los volúmenes aparecen inmersos en la
dimensión mutable, suspendida entre agua y cielo, de la laguna:
real e imaginario se confunden en una primera y sólida toma de posesión
de la pintura.
La clara correspondencia entre el grandioso
planteamiento escenográfico de los caprichos y las espectaculares
composiciones ampliadas por los paisajes juveniles será ejemplificada
en el itinerario expositivo por la vista del Ingresso al Canal Grande dalla
Piazzetta, testimonio de la novedad absoluta de Canaletto en sus inicios,
que partiendo de la manipulación de los datos de la realidad llega
a formular los rasgos de una Venecia como nadie la había visto todavía.
Siguiendo de modo ideal la investigación
de Canaletto dirigida a la construcción de imágenes cada
vez más concentradas y tendentes a llevar la agudeza visual al límite
de lo tolerable, la exposición presentará varias telas soberbias
de los años treinta y de los primeros años cuarenta. En estas
vistas, la belleza de la Serenísima se describe con una mirada limpia,
atenta y situada en la dimensión de un espacio absoluto, de una
realidad luminosa y cierta: el diseño imaginativo, lúcido
y coherente, une la arquitectura, los cielos y las aguas en imágenes
solares de las que se suprime cualquier agitación. Nada debe turbar
el triunfo de las reglas de la perspectiva; la confianza iluminística
en una experiencia verdadera, ordenada, unívoca; la sugestión
de una jaula de perspectiva que evoca un espacio perfectamente mensurable
que no depende de ningún modo de la exactitud topográfica
aun creando un sorprendente efecto de realidad.El espacio racional de la
Venecia de Canaletto es el de una ciudad pictórica y no topográfica,
una ciudad que -como sostenía Francesco Algarotti en 1744- "se podría
inventar": el mito del Siglo de las Luces del que el artista fue el intérprete
más destacado y que constituye el hilo conductor de la exposición.
En los primeros años del quinto
decenio del siglo XVIII, la tensión proyectual de la pintura de
Canaletto abandona toda precaución para proceder a la formulación
de los rasgos de una Venecia imaginaria perceptible como real. En 1743-1744,
Canaletto realizó para Joseph Smith trece sobrepuertas con construcciones
paladianas y monumentos venecianos emergentes aislados del tejido urbano
para designar una ciudad pictórica de valor emblemático y,
para un forastero, en nada distinguible de la Venecia real.
En la exposición, la inequívoca
dirección programática de las pinturas del artista al inicio
del quinto decenio será representada por la Veduta del ponte di
Rialto secondo il progetto di Palladio (Galleria Nazionale di Parma), donde,
junto al puente, se han colocado los edificios realizados por el arquitecto
en Vicenza: el palacio Chiericati y, al otro lado del Gran Canal, el Palacio
de la Razón. La tela, encargada en 1744 por Francesco Algarotti,
puede ser considerada el manifiesto del neopaladianismo en el Véneto,
la corriente de pensamiento más innovadora de la época que
hallaba en el seno de la propia tradición del Renacimiento la excelencia
de la antigüedad, o bien el orden del mundo. No sólo porque,
como subraya André Corboz, "las formas geométricas de la
arquitectura que defendían Smith y Algarotti tenían casi
con seguridad un valor emblemático: aquellas arquitecturas perfectas
no sólo estaban destinadas a embellecer la ciudad y a albergar decentemente
a sus habitantes, sino que realizaban visualmente un modelo, el del edificio
moral de una futura sociedad regenerada".
En una muestra centrada en Canaletto también
ha parecido importante incluir un limitado número de obras de los
otros grandes paisajistas venecianos (Luca Carlevarijs, Bernardo Bellotto,
Michele Marieschi, Francesco Guardi), dando prioridad a aquellas telas
que permiten una comparación directa con la Venecia del Maestro.
En particular, se tratará uno de
los argumentos filológicos más apasionantes en la historia
del arte de la ciudad de los canales en el siglo XVIII, es decir, el problema
de los paisajes pintados por Bernardo Bellotto, sobrino de Canaletto, durante
su aprendizaje en el taller de su tío (aprox. 1735-1742).
Hacia 1741-1742, como testimonian las
firmas grabadas en la serie de los ocho aguafuertes conocidos como "caprichos
italianos", Bernardo Bellotto asumió el apelativo de "Canaletto",
contribuyendo de este modo a la aparición de una infinita serie
de confusiones y equívocos. Nace así la historia de los dos
Canaletto, que ha influido bastante en la fortuna crítica del sobrino,
cuyas vistas venecianas, según Pietro Guarienti, su primer biógrafo
(1753), eran "tan diligentemente realizadas al natural, que quien quiera
distinguirlas de las del tío requiere un gran conocimiento". La
verdad de esta afirmación viene demostrada por el hecho de que el
problema de la separación de las vistas venecianas de los dos artistas
sólo está encontrando solución, no carente de discusión,
en los últimos años, gracias a los estudios especializados
y a los descubrimientos documentales que han dado fundamento a intuiciones
que algunos de los críticos más sensibles ya habían
destacado.
En la muestra se expondrán una
serie de pinturas que, atribuidas a Canaletto desde el siglo XVIII, son
restituidas a Bernardo Bellotto, y que comparadas directamente con los
cuadros del tío revelan las sutiles diferencias que evidencian el
estilo y el lenguaje del formidable alumno. En este examen exhaustivo,
nunca intentado hasta ahora, será posible apreciar las características
distintivas de la Venecia de Bellotto, que, justo al inicio de los años
cuarenta, toma forma en la solidez incisiva de las estructuras arquitectónicas
perfiladas con finas líneas negras, en el peculiar viraje iluminístico
azul plateado y gris verdoso, con fuertes sombreados que destacan claramente
sobre las partes iluminadas, muy diferentes de los suaves y armoniosos
paisajes atmosféricos de Canaletto.
La última sección de la
muestra prevé la exposición de treinta y ocho grabados del
Urbis Venetiarum Prospectus Celebriores, la exposición de aguafuertes
con la que Antonio Visentini (1688-1782) tradujo las vistas "exactas" más
significativas pintadas por Canaletto entre el final de los años
veinte y el inicio de los años cuarenta.
Una primera parte de la obra fue publicada
en 1753 con el título Prospectus Magnis Canalis Venetiarum. El volumen
recoge catorce grabados que reproducen otras tantas vistas de Canaletto
encargadas por Joseph Smith, a quien se debe también la iniciativa
editorial; en 1742, el álbum fue reeditado en una edición
ampliada que comprendía otras doce vistas del Gran Canal y doce
de los "campos" menores de Venecia; el título es modificado como
Urbis Venetiarum Prospectus Celebriores.
La publicación del álbum
tuvo una importancia fundamental tanto por la promoción internacional
de Canaletto como por la novedad absoluta que representaba la compaginación
de las imágenes, cuya secuencia marca un giro en el modo de ver
la ciudad.
La primera serie hace recorrer de manera
ideal todo el Gran Canal: empezando por el puente de Rialto, centro comercial
tradicional de Venecia, las primeras seis vistas siguen hacia arriba hasta
la embocadura del Canal con la punta de la Aduana; las seis siguientes,
volviendo a salir del puente de Rialto, exploran la mitad norte del Gran
Canal. Concluyen la primera parte los dos folios dedicados a la Regata
y al Bucintoro. La segunda serie se inicia desde la entrada norte de la
ciudad (Santa Clara) y continúa hasta la zona de la plaza de San
Marcos, con un movimiento alterno de planos y contraplanos que cubren todo
el recorrido del Gran Canal.
Las últimas doce vistas están
dedicadas a los "campos" menores de Venecia y concluyen con dos imágenes
de la plaza de San Marcos en plano y contraplano.
La creación de un itinerario propuesta
por la secuencia de los grabados, con el fondo de un paisaje que se convierte
en el primer plano del siguiente, testimonia una actitud absolutamente
inédita frente a la ciudad. Si se compara el Prospectus con las
vistas venecianas precedentes, resulta evidente el estatismo de estas últimas:
las telas de Carlevarijs (1703), de Vincenzo Coronelli (1708-10) y de Lovisa
(1717) proporcionan muchísima información sobre la arquitectura
mayor, al igual que sobre los principales lugares conocidos de Venecia,
pero la ciudad como tal permanece ilegible.
La antología Canaletto-Visentini
no se contenta con catalogar las fachadas memorables, sino que penetra
hasta la esencia del tejido urbano, cuya articulación son los edificios
ilustres. Antonio Canal, tal como escribe André Corboz, está
interesado en la ciudad como sistema, sus tomas "con efectos que se dirían
de gran angular o de teleobjetivo muestran las relaciones internas del
sistema urbano, es decir, coordinan. Quieren una ciudad más dinámica.
Proporcionan un mayor respiro a los espacios públicos que consideran
demasiado estrechos. En una palabra, mejoran. Hacen ver en la misma sustancia
de la ciudad real una ciudad posible y deseada. De la anatomía urbana
de Carlevarijs se pasa a la fisiología de la ciudad iluminística".
Releer las treinta y ocho vistas de Canaletto
según esta óptica lleva a desautorizar el lugar común
de la absoluta fidelidad del artista a lo real, un mito que la amplia difusión
del álbum de Visentini ha contribuido a consolidar, pero que la
simple comparación con los lugares se revela carente de fundamento.
Por ello, esta idea, que no es otra que la de la tesis de la exposición,
quedará de manifiesto con la comparación de estos grabados
con otros materiales como fotografías y croquis.
La imagen de Venecia inventada por Canaletto
y grabada por Visentini no es la ciudad real, y la función optimista
de la vista cambia el significado: ya no festeja un pasado de superioridad
inmemorial, sino que anticipa un ambiente diferente para una sociedad tal
vez regenerada, ciertamente más cívica.
FICHA TÉCNICA
Fechas 21 febrero - 13 maig 2001
Espacio Sala 3 del CCCB
Comisariado Dario Succi y Annalia Delneri
Comité científico André
Corboz y Lionello Puppi
Diseño del montaje Olga Subirós
Organización Servicio de Exposiciones
del CCCB
Producción CCCB
INFORMACIÓN GENERAL
- Horario de exposiciones
-
Martes, jueves y viernes: de 11 a 14
y de 16 a 20 h.
-
Miércoles y sábados: de 11
a 20 h.
-
Domingos y festivos: de 11 a 19 h.
- Precio de la entrada a las exposiciones:
-
Entradas a una exposición o
combinadas de dos exposiciones: 600/800 ptas.
-
Tarifa reducida los miércoles
no festivos y para los jubilados, parados y estudiantes: 400/600 ptas.
-
Entrada gratuita para los menores de
16 años y Amigos del CCCB.
- Visitas comentadas a las exposiciones:
De martes a viernes, a las 18 h., y sábados,
domingos y festivos a las 11:30h.
- Visitas escolares y colectivas:
Concertación previa a través
del teléfono 933 064 1.35 (Servicio Educativo, de martes a viernes,
de 10 a 13h) o por e-mail: Seducatiu@cccb.org.
Para más información o material
gráfico, contactar con Mònica Muñoz del Servicio de
Prensa del CCCB
tel.: 93 306 41 00 / fax: 93 306 41 01
/ mmunoz@cccb.org / www.cccb.org
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