Los Panza empezaron a adquirir arte en 1956; hoy en día, incluyendo los fondos privados del coleccionista, la Colección Panza reúne más de 2.500 obras. Entre 1966 y 1975 los Panza formaron una de las más ambiciosas colecciones de arte minimalista, conceptual, posminimalista y environmental art (arte ambiental). Esta exposición, que marca un hito en su género, es el magnífico resultado de la relación continuada entre la Solomon R. Guggenheim Foundation y los Panza que se inició hace una década. Entre 1991 y 1992, el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York tuvo la fortuna de adquirir, mediante compras y donaciones, más de 350 obras de esta excepcional colección, y los Panza han incorporado 355 obras adicionales en calidad de préstamos a largo plazo.

La colección es un reflejo de los Panza y de la época que viven. Por medio del arte han encontrado un medio para expresar verdades simples acerca de la cultura y la existencia. En tanto que estudioso de la filosofía, el Dr. Panza considera que las obras que colecciona forman parte de una investigación teórica y espiritual a mayor escala, un aspecto integral de una búsqueda personal de significado. La pintura y la escultura abstractas, que se caracterizan por sus formas geométricas esenciales y una paleta monocroma, han sido de especial interés para los Panza. Las primeras obras que captaron su atención fueron las del pintor español Antoni Tápies y las del artista francés  Jean Fautrier. Estas pinturas reflejan la lucha de la Europa de la posguerra contra el peso de la historia, así como la incertidumbre frente al futuro. En 1957 Panza descubrió la obra del pintor norteamericano Franz Kline en un artículo de una revista: reaccionó inmediatamente a la energía pura que percibió en estos lienzos. Durante los años siguientes, se centró en la obra de artistas norteamericanos representativos del expresionismo abstracto y del arte pop que encarnaban el optimismo y la experimentación típicos del arte en los Estados Unidos. Panza di Biumo se interesó por primera vez por el arte minimalista en 1966, después de haber visto una reproducción de una pieza de Robert Morris, cuyas esculturas sencillas realizadas con materiales ordinarios llamaron la atención del espíritu contemporáneo de Panza y su interés por las formas simples y reducidas.
La Colección es emblema de una era provocativa y precursora en la historia del arte. Las obras expuestas fueron realizadas por los artistas más influyentes de nuestros tiempos: Carl Andre, Larry Bell, Hanne Darboven, Jean Dibbets, Dan Flavin, Hamish Fulton, Jene Highstein, Robert Irwin, Donald Judd, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, , Richard Nonas, Robert Ryman, Richard Serra, Joel Shapiro, James Turrell, Lawrence Weiner y Doug Wheeler. Absteniéndose de distinciones convencionales entre pintura y escultura, arte e idea, objeto y entorno, esta generación de artistas ha redefinido nuestras expectativas y sigue planteando un reto a nuestro modo de percibir qué puede ser considerado arte. Con pocas excepciones, cada sala del Museo está dedicada a uno de estos artistas. Aunque en algunos casos una sola obra ocupa un espacio, muchas de las salas incluyen varias piezas, como reflejo de la filosofía de Panza de acaparar varias piezas de un artista para conocer su obra en profundidad. Ésta no es una colección enciclopédica, sino que incluye más bien estudios concentrados de un período en particular de la obra de un creador. Al centrarse en un artista cada vez, el espectador podrá comprender mejor las preocupaciones que cada uno de ellos aborda repetidamente en una serie o mediante una variedad de enfoques. Del mismo modo, la Colección en su conjunto nos permite comprender las motivaciones compartidas de estos artistas y presenciar el modo en que cada uno afrontó retos similares recurriendo a medios o materiales diferentes.

(C) Museo Guggenheim

En una frase ingeniosa que se ha convertido en un axioma del minimalismo, el pintor Frank Stella declaró en 1966: “Lo que se ve es lo que se ve”, cuando se refería a sus obras. La complejidad de la declaración de Stella respecto a la obra de arte minimalista estriba en el hecho de que dentro de los objetos aparentemente sencillos a los que se aplica, existen múltiples niveles de experiencia. En los últimos años de la década de 1960, se estaban poniendo en tela de juicio y reconsiderando las expectativas tradicionales de los medios artísticos. Las pinturas de Robert Mangold, por ejemplo, tales como 1/3 del área curva gris verdosa (1966) difuminan las distinciones entre las otrora bien diferenciadas disciplinas de la pintura y la escultura. Aunque tanto la pintura figurativa como la abstracta han negado tradicionalmente la naturaleza bidimensional de este medio al crear la ilusión de profundidad, las pinturas de Mangold centran la atención en esa ilusión y, por ello, la cuestionan. Al usar lienzos con diversas formas, el artista refuta una lectura del soporte del lienzo como “ventana” y se centra en las cualidades escultóricas de la tela estirada, revelándola como un objeto. Mangold centra la atención en la tendencia natural de los espectadores a ver más que nada el objeto que hay ante ellos. Tal como el título da a entender, 1/3 de área curva gris verdosa solamente es una porción de un círculo entero que nosotros completamos con el ojo de la mente.
Carl Andre y Donald Judd también rechazaron el ilusionismo y adaptaron un enfoque más literal para la creación artística al situar el significado de una obra en sus auténticas cualidades materiales. El color ya no se aplicaba sencillamente, por ejemplo, sino que era una característica inherente del material en sí, como el lustroso cobre del Cuadrado de cobre Alstadt 10 x 10 (1967) de Andre, o el plexiglás azul celeste de Sin título (1973) de Judd. Lo que verdaderamente es un obra no se puede discernir hasta rodearla todo su perímetro; hay que caminar en torno a estas esculturas para comprenderlas plenamente. Carente de “frente” o “dorso” discernibles, una obra puede parecer un cuadrado desde un punto de observación y un rectángulo desde otro. Allí donde antes se producía un acto pasivo de la observación, el minimalismo trajo consigo la confrontación y la interacción. Colocadas directamente sobre el suelo, sin pedestales, estas dos esculturas representan el esfuerzo del minimalismo por llevar el arte al espacio real del espectador; de este modo, el papel de éste adquiere un nuevo significado y se realza la relación entre el objeto, espectador y espacio circundante. Las esculturas de Andre se pueden comprender tanto visual como visceralmente – de hecho, se invita a los visitantes del Museo a caminar sobre ellas - . Una consciencia de la propia presencia física también se hace aparente en relación con la obra de Judd. Mientras que la escultura tradicional mantiene un eje vertical, lo que frecuentemente provoca una sensación de monumentalidad, la obra de Judd se puede ver desde todos los lados e incluso desde arriba. Estas esculturas no contienen referentes o significados ocultos y su énfasis horizontal limita cualquier lectura antropomórfica.

El uso de materiales intercambiables de producción industrial que caracteriza a muchas de las obras de la colección Panza se hace evidente en la obra de Morris Sin título (piezas de 5 planchas de acero) de 1969. Compuesta de planchas industriales de acero sujetas con abrazaderas, esta obra es característica de la reacción de su generación contra las asociaciones románticas asignadas al reconocimiento y evidencia de la mano del artista y el aura de una obra de arte original. Dan Flavin se decantó también por los materiales prefabricados y creó sus esculturas lumínicas únicamente con instalaciones de tubos fluorescentes. La importancia del papel del artista como artesano empezó a verse sustituida por su ingenio conceptual.  Los artistas conceptuales, incluyendo a Joseph Kosuth y Lawrence Weiner, cuestionaron más todavía el valor del objeto artístico único. Empezaron realizando obras que subrayan la idea por encima del resultado físico. El lenguaje pasó a ser tanto contenido como materia. Se ensalzó la idea por encima del artefacto y la manifestación física de una obra se consideraba sencillamente un subproducto del proceso mental creativo  o idea. Las obras conceptuales suelen ser efímeras o se pueden rehacer repetidamente, de la misma manera que las palabras se pueden emplear una y otra vez. Titulado (El arte como idea como idea) [Idea] (1967), de Kosuth, consiste en una fotografía de la definición obtenida en un diccionario de la palabra “idea”, presentada en un tipo de letra sencillo y montada sobre cartón. Esta obra y otras de Kosuth juegan con la noción de la idea en tanto que forma y contenido de una obra de arte. Las palabras que vemos son el componente visual de la pieza, pero también imparten información y significado.

Muchos de los artistas representados en Percepciones en transformación comparten un interés por la relación entre el arte y su entorno y por ampliar la experiencia de la obra para hacer que ésta incluya el espacio circundante. Los artistas preceptúales y ambientales han creado obras que cuestionan y expanden la experiencia estética del observador. Sus obras centran la atención en estímulos espaciales y sensoriales al destacar los efectos de la iluminación y la manera en que estos efectos inciden en el espacio circundante.  Esto se puede conseguir mediante grandes instalaciones pensadas para una ubicación específica, tales como la de James Turrell y Doug Wheeler, o a una escala menos, en una obra como la de Robert Irwin Disco de color gris pálido verde rosa violeta (1966-7). El disco de acero ligeramente convexo de Irwin parece flotar en el espacio de la sala. Cuatro lámparas incandescentes crean sombras sobre el disco y sobre la pared que hay tras él, borrando la frontera entre objeto y entorno, así como entre materia y luz. La percepción del observador de este fenómeno es un componente integral de la obra. De igual modo, Pasillo de luz verde (1970), de Bruce Nauman, se centra en el observador y sus reacciones  y comportamiento. Al crear un estrecho pasillo con dos paredes verticales, Nauman invita al observador a interactuar con la escultura. A medida que se recorre el espacio así creado la luz verde fluorescente produce una sensación de incomodidad y la inusitada longitud del pasillo y sus estrechas dimensiones acentúan la influencia que la arquitectura y los estímulos ambientales ejercen sobre las reacciones corporales, físicas y de conducta. Aunque el ambiente (environment) de Nauman exige la participación de la audiencia, también predice y controla las reacciones de los participantes.

Al coleccionar estas obras tan rompedoras, los Panza han sido tan innovadores y adelantados en su forma de pensar como los artistas a quienes apoyan, respaldándolos cuando eran virtualmente desconocidos. Impertérrito ante un arte complejo que se resiste a los modos tradicionales de cosificación y exposición, Panza ha coleccionado muchas obras antes de su construcción, cuando solamente existían como ideas o proyectos sobre papel. Muchas dependían de una ubicación específica para ser imaginadas y creadas. A principios de la década de 1970, Panza encargó varios de estos tipos de ambientes para su residencia particular, la Villa Menaflogio Litta Panza, en Varese, Italia, invitando a Flavin, Irwin, Maria Nordman y Turrell a crear instalaciones permanentes para el espacio. La villa está ahora al cuidado del Fondo per l´Ambiente Italiano (sociedad italiana para la conservación del patrimonio) y se abrió al público en septiembre de 2000. Una exposición simultánea de las obras de la Colección Panza del Guggenheim en la Peggy Guggenheim Collection en Venecia examina la obra de siete artistas del sur de California presentes en la Colección, muchos de los cuales también exponen aquí en Bilbao. Este trío de exposiciones honra a los Panza, su visión y generosidad, así como la contribución que han hecho a la comprensión y aprecio de las obras que integran su colección.