| En la exposición
se reúne un total de once de estas obras, un conjunto
muy significativo y representativo del particular estilo
que Kokoschka desarrolla ya en su etapa de juventud y,
más concretamente, de su novedosa concepción
del retrato y de la maestría que alcanzó
en la representación de la figura humana.
Kokoschka, Adolf Loos y la Viena de principios del
siglo XX.
 “El
decisivo encuentro entre Loos y Kokoschka se produjo
en 1908 con motivo de la primera Kunstschau. De este
encuentro surgió una sólida amistad entre
ambos, que se mantendría de por vida. La citada
edición de la Kunstschau, la exposición
de arte de vanguardia, celebrada en Viena en un pabellón
prefabricado diseñado por Josef Hoffmann, bajo
la presidencia de Gustav Klimt, estuvo dedicada al arte
austríaco contemporáneo. El joven Kokoschka,
que por entonces contaba con veintidós años,
consiguió un pequeño espacio en el que
expuso varios dibujos, la escultura de una joven y unos
cartones para tapices de gran formato, titulados Die
Traumtragenden (Los portadores de sueños), dedicados
a Klimt.
Frente al estilo preponderante en la muestra, un arte
complaciente, dentro de la estética Jugendstil
que propugnaba la Secession, las obras de Kokoschka
resultaron cuanto menos chocantes. El artista se convirtió
en el centro de una exaltada controversia entre la crítica
y el público, quienes recibieron con gran rechazo
su obra. Sin lugar a dudas eran las imágenes
más inquietantes y perturbadoras que jamás
se habían visto, por lo que no es de extrañar
que causaran un gran revuelo, ni que su sala fuera denominada,
como cuenta el artista en sus memorias, ‘la cámara
de los horrores’.
(…) Adolf Loos (1870-1933), uno de los pioneros de
la arquitectura moderna, funcional y desornamentada,
que acababa de sacar a la luz Ornamento y delito, su
ensayo más polémico, fue uno de los pocos
que se fijó de inmediato en el joven Kokoschka
y se convirtió en su fiel protector. No sólo
supo valorar la osadía de su lenguaje pictórico,
animándole a dejar los Wiener Werkstätte
y a seguir las pautas que le marcaba su propia originalidad,
sino que además le introdujo en su círculo
de amistades, que tenían su cuartel general en
el Café Central de Viena o en el American Bar,
decorado por Loos pocos años antes como un verdadero
manifiesto de su estética. Tanto el poeta Peter
Altenberg, como el escritor Karl Kraus, el compositor
Schönberg, el actor Reinhold o los historiadores
Hans y Erika Tietze, supieron acoger a ese joven desafiante
e inconformista, no en vano ellos mismos se sentían
también rechazados por una sociedad a la que
despreciaban.” (Paloma Alarcó)
“La modernidad vienesa de las dos primeras décadas
del siglo XX era la suma resultante de la variada interacción
de círculos entrecruzados en la que se superponían
dinámicamente corrientes intelectuales e ideologías
que competían apasionadamente entre sí.
‘Liberalismo, clericalismo, socialismo, movimiento nacionalista
alemán, antisemitismo, sionismo. Cada uno de
estos grupos de presión disponía de una
organización propia (…) Los artistas y escritores,
los científicos y filósofos innovadores
tuvieron que buscar aliados dentro de la vanguardia
para defender sus posiciones. ‘Nosotros, que somos pocos,
deberíamos mantenernos unidos escribió
Freud a Karl Kraus en noviembre de 1906.’
(…) Adolf Loos se encontraba en el epicentro de un
círculo muy abierto de amigos y simpatizantes
que tenían puntos de contacto con el grupo de
Karl Kraus, al que pertenecían, por ejemplo,
Peter Altenberg y Albert Ehrenstein, y con el círculo
de Arnold Schönberg, que reunía en torno
a sí, en calidad de alumnos y amigos de toda
la vida, a los compositores Alban Berg y Anton von Webern.
En el verano de 1909 Oskar Kokoschka fue aceptado en
el círculo de Loos y, de este modo, se encontró
inmerso en el campo de fuerza de la vanguardia artística
vienesa.” (Johann Winkler)
Uno de los grandes creadores del retrato moderno
 El
excepcional conjunto de retratos que se reúne
en esta exposición pone de manifiesto las principales
características del arte de Kokoschka: su gran
expresividad, el uso de una gama de colores muy restringida
y su inconfundible trazo violento. Pero, sobre todo,
permite profundizar concretamente en su personal forma
de entender e interpretar el género del retrato.
En estas obras el artista centra la atención,
principalmente, en la captación de los sentimientos
del modelo en detrimento del parecido físico,
una de las más importantes aportaciones de Kokoschka
al retrato moderno. Con una pincelada fluida y alargada,
el pintor insiste particularmente en las manos y en
el rostro, donde vuelca toda su expresividad. El aire
introspectivo de los personajes, la ausencia de elementos
que definan su status social o su ocupación,
son un fiel reflejo de lo que el artista pretendía
y que él mismo nos transmite en las siguientes
palabras: Cuando pinto retratos, lo que me preocupa
no es fijar en la tela lo externo de un ser humano,
el rango o los atributos de su preeminencia espiritual
o mundana o su procedencia social. Proporcionar documentos
a la posteridad es tarea de la historiografía.
Lo que en tiempos provocaba el desconcierto de la sociedad
ante mis retratos era lo que yo intentaba averiguar
a través de los rostros, de los gestos, de los
ademanes, para, por medio de mi lenguaje plástico,
reproducirlo en un documento visual como suma total
de un ser vivo.
“Hasta entonces la noción de retrato había
permanecido inseparable de la representación
externa del individuo. La subordinación del parecido
físico a la representación de la psicología
del personaje era, por tanto, el principal problema
que debía resolver el artista moderno y Kokoschka
fue uno de los primeros en lograrlo. Cada gesto, postura,
o movimiento de sus personajes, transmiten un sentimiento
individual.
(…) La utilización de trazos violentos aplicados
con colores oscuros, sobre los que sólo algunas
zonas, como el rostro y las manos, se iluminan con una
luz centelleante, procedente generalmente de una fuente
desconocida, y el aislamiento de los modelos sobre un
fondo neutro, inestable y vacío, contribuyen
a sacar a la superficie las emociones más profundas.
Sorprende la austeridad con que Kokoschka representa
a sus retratados, sin referencia alguna a su rango o
profesión, para así poder concentrarse
únicamente en el individuo.
(..) no podemos olvidar otras dos innovaciones fundamentales
que Kokoschka aportó al género del retrato:
la anulación de la pose y la sustitución
de la imagen real por la imagen imaginada. Kokoschka
pintaba siempre a sus modelos en movimiento para hacerles
olvidar que estaban siendo observados: Mi curiosidad
– escribe Kokoschka en su diario – nunca ha ido dirigida
a obtener de mis ‘víctimas’ - como me gusta llamarlas
– confesiones personales, ni a enterarme de cosas privadas
o íntimas, sino a forjarme una imagen de ellas
similar a la que se conserva en la memoria, una imagen
recordada que uno lleva consigo, vívida y fresca,
o como la que adquiere una persona cuando soñamos
con ella. Todo esto me hubiera resultado imposible si
hubiera tenido a mis modelos inmóviles como ante
una cámara fotográfica.” (Paloma Alarcó)
El Triple retrato de los hermanos Schmidt
El núcleo de la exposición lo constituye
el Triple retrato de los hermanos Schmidt, lienzo que
fue recortado en tres partes en los años 50.
Una de ellas – Hugo Schmidt – se da por desaparecida,
la parte central – el retrato de Max Schmidt – se conserva
en la Colección Permanente del Museo Thyssen-Bornemisza
y la tercera – Carl Leo Schmidt – fue adquirida en 1998
para la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.
Los hermanos Schmidt, Hugo, Carl Leo y Max, eran propietarios
de una floreciente empresa de muebles y decoración
de interiores establecida en Viena y Budapest, y mantenían
también una estrecha relación profesional
y de amistad con Adolf Loos; seguramente a través
de él encargaron este triple retrato a su protegido
Oskar Kokoschka:
“Se puede suponer que sería Max Schmidt quien
encargó a Oskar Kokoschka, por sugerencia o ante
el ruego de Adolf Loos, que le retratara a él
y a sus hermanos como responsables de la suerte de la
empresa. Su retrato (..) parece presentarse ante el
espectador en tres dimensiones, con una enorme presencia
corporal; está situado en la parte central de
este triple retrato, entre la representación
sorprendentemente fiel a los rasgos externos de Hugo
Schmidt, plasmada con viveza sobre el fondo oscuro,
y la de Carl Leo, dispuesta en la parte derecha del
cuadro sobre el fondo claro del lienzo, retrato éste
condensado en el mero contorno y la insinuación
de los rasgos esenciales. De este modo, la composición
se refiere inequívocamente al papel rector que
Max Schmidt desempeñaba dentro de la empresa.
Al mismo tiempo, también se puede interpretar
como una manera de destacar su comprensión artística
y su actitud particularmente abierta frente a la novedad.”
(Johann Winkler)
Junto a los dos únicos fragmentos que se conservan
de este triple retrato, en la exposición podrán
verse, entre otros, los retratos de su mentor, Adolf
Loos, y de su compañera, Bessie Bruce - ambos
cedidos por la Nationalgalerie de Berlin -, del matrimonio
Victorie y Joseph de Montesquiou-Fezensac – prestados,
respectivamente, por el Cincinnati Art Museum y el Moderna
Museet de Estocolmo -, del aristócrata italiano
Conde Verona, - procedente de una colección particular
- o el retrato de la que fuera compañera de Kokoschka,
Lotte Franzos – de la Phillips Collection de Washington:
“El arte de la representación humana propio
de Kokoschca cobra una posición excepcional y
destacada dentro de la pintura europea del siglo XX.
Retratos como el del distinguido matrimonio compuesto
por Victoire y Joseph de Montesquiou-Fezensac o el del
aristócrata italiano Conte Verona, enfermo de
tisis, que pintó en el sanatorio de tuberculosos
Mont Blanc en Leysin a comienzos de 1910, durante su
primer viaje a Suiza en compañía de Adolf
Loos, evidencian de manera estremecedora la forma despiadada
en que Kokoschka, bajo la influencia de la pintura de
Edvard Munch y Vincent van Gogh, espolea más
allá de la máscara del decoro su indagación
de la conditio humana, alentada por la empatía
y la piedad. La compostura aparente, mantenida únicamente
con esfuerzo o incluso perdida por completo, no llega
a distraer nuestra atención del desvalimiento,
desamparo y soledad que nos salen al encuentro desde
estos rostros.
Y sin embargo, qué diferente el aura cautivadora
que irradia el retrato de Bessie Bruce, entonces compañera
de Adolf Loos, cuya enfermedad pulmonar motivó
el viaje al lago Lemán que emprendieron con ella
Loos y Kokoschka. (…) Los retratos de Adolf Loos y Herwarth
Walden, que se llevó a Kokoschka a Berlín
en 1910 para que colaborara desde el primer momento
en la redacción de la revista Der Sturm, fundada
por él como portavoz de la vanguardia artística
europea, son iconos de la amistad, desde los que habla
un profundo agradecimiento. Este profundo agradecimiento
late también tras la delicada ternura con que
ha captado y reproducido los rasgos de Lotte Franzos.”
(Johann Winkler)
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6 de noviembre de 2001 al 17 de febrero de 2002