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EN TORNO A VENUS Y EL ESPEJO DE RUBENS

Por Antonio Martín Jordán

No gira tanto esta exposición en torno al cuadro de Rubens que la protagoniza, sino a un elemento iconográfico frecuente no solo en la Historia de la Pintura, sino de todo el Arte en general: el espejo.

No son muy abundantes las obras presentadas en esta exposición, que podremos disfrutar hasta el 26 de enero, pero sí suficientes para la reflexionar a cerca del significado icnográfico de este misterioso instrumento inventado por la mente humana. Diferentes interpretaciones, paralelas a diferentes culturas y épocas de la historia, encarnadas todas ellas en los artistas protagonistas de la muestra, de los cuales no están todos ni todo lo que de ellos esperaríamos.

La Venus y Cupido de Rubens, protagonista de esta exposición es la que da origen al contexto que se nos quiere mostrar en este momento. Esta obra, pintada hacia 1606 y 1611 se trata de una de las numerosas copias que su creador realizó durante su estancia en la corte española. Esta en concreto copia el mismo tema que Tiziano realizó hacia 1555 y que vemos junto al lienzo anterior de Rubens, antes de que regrese a la National Gallery de Washington, de donde procede. No nos detendremos demasiado en comparar lo incomparable. Cada uno de los dos lienzos pertenecen a autores tan diferentes en la época como en el estilo, lo que conlleva una manera distinta de ver la vida. En ambos cuadros se representa desde el sereno equilibrio renacentista del veneciano hasta la impúdica sensualidad del holandés. No considero la comparación de dichos cuadros el objetivo principal de la exposición. Tampoco creo trascendente el comparar dos cuadros, de los cuales uno de ellos copia con intención al otro. Es otro motivo, desde mi punto de vista, el que origina la muestra del Thyssen. A él es al que recurrimos para este breve comentario.

Como decía al principio, y después de comentada la anécdota de la exposición, trataremos más de jugar a averiguar jeroglíficos que a buscar los siete errores.

El significado iconográfico del espejo, a lo largo de la historia del arte ha sido múltiple y digno de escribir en los libros, más que de resumirlo en un simple artículo.

En la presente muestra, el espejo se presenta aquí tanto como instrumento de la vanidad, como símbolo de la virtud o un simple objeto cotidiano, por citar solo algunas interpretaciones, de las cuales, las más características, están presentes en las obras aquí expuestas y las cuales comentaremos de una en una, debido al número pequeño de las mismas, existentes en la muestra, lo que nos facilitará una sosegada reflexión sobre este aspecto.

En los cuadros protagonistas de la exposición, citados más arriba, el espejo parece representar la vanidad más que alguna virtud, ya que los desnudos que nos muestran (el de la diosa) no parecen intuir pureza o sinceridad, sino más bien sensualidad e incluso complicidad por la actitud de la diosa Venus, que parece cubrirse más por vergüenza que por pudor.

Muy al contrario se interpreta en el lienzo de Carracci. Los casi marmóreos y clasicistas desnudos que se muestran en su lienzo Venus engalanada por las Tres Gracias (c.1598) y que procede de la National Gallery de Washington, entiende esa vanidad no como algo negativo, sino como lo entendían en las culturas clásicas: una manifestación de la belleza. La visión positiva de esta obra viene corroborada por la presencia de las Tres Gracias, a las que, en el mundo antiguo se las consideraba omnipresentes en las buenas acciones. A juzgar por el contexto en el que se pintó el cuadro, la civilización cristiana, quizá pudiera interpretarse  como una alegoría de la virtud de la Prudencia. El tratamiento del desnudo en esta obra también lo corrobora, al mostrar actitudes más bien inocentemente infantiles ante el hecho de su propia desnudez.

El escaso naturalismo de esta obra, así como su alusión simbólica, el tratamiento del paisaje y la composición similar a un relieve romano, hacen de ella un resumen del estilo de Carracci.

Un cuadro con un tema parecido y que representa a los baños de Venus, sería el que entre 1628 y 1639 representó Vouet y que se conserva en Cincinnati. No contamos con esa obra en la exposición, pero sí podemos ver otra del mismo autor, en el que un personaje femenino, inmerso en un paisaje celeste se mira serenamente en un espejo, mientras que el Tiempo acecha bajo el mismo (imagen muy similar a la que el autor recurrió en otro de sus lienzos: El Tiempo vencido por el Amor, la Esperanza y la Belleza, que tampoco se encuentra en la exposición del Thyssen, aunque sí lo podemos ver muy cerca, en el Museo del Prado). Se trata, según la cartela, de una alegoría de la Prudencia. Aquí la iconografía clásica se da de la mano con el cristianismo para darnos una lección moralizadora: el elogio de una Virtud Cardinal.

También en el barroco y sin salir de Francia, destacó Georges de la Tour, del cual se nos muestra una copia procedente del Musée du Temps de Besançon. En él, una Magdalena penitente aparece mirando absorta hacia un espejo, en el cual, por su posición bien podría ésta quedar reflejada, lo que queda reflejado en él es la calavera que posa sobre la mesa. Tal vez podríamos interpretar que dicho reflejo es el de la propia Magdalena, quien en lugar de ver su propia faz, ve la de la muerte, en clara alusión a los Novísimos, tema fundamental de la meditación de todo buen cristiano, para no vivir apegado a las riquezas de este mundo. Es una impecable manifestación de la vanitas, aspecto iconográfico tan frecuente en esta época de la Historia del Arte. Nuestro protagonista, el espejo, hace aquí de medio o instrumento útil para la reflexión y la meditación interior, en clara contraposición a su uso contrario (como instrumento de la vanidad). El artista francés demuestra con maestría los efectos de los objetos reflejados y su capacidad para representar uno solo desde varias perspectivas, todo ello enmarcado en su característico claroscuro caravaggista.

Dos de las piezas expuestas parecen diferir diametralmente del resto, desde un punto de vista cronológico. Una de ellas se trata de un espejo (o más bien lo que queda de él) que data del siglo II d. de C. Con este ejemplar se asientan las bases iconográficas a las que recurrían los maestros presentes en la exposición. Son los peinados, así como el tratamiento del desnudo lo que nos confirma el gran conocimiento arqueológico de estos artistas. Asimismo, la presencia de las Tres Gracias en relación al espejo es una alusión a Venus y a la Belleza.

La otra obra diferente en el tiempo a las demás es la de Venus y Marte de Max Beckman (1937) y que procede de una colección privada. En esta obra no parece existir ninguna virtud ni buena acción. La diosa tampoco es representada como encarnación de la belleza o la virtud tal y como lo entendía Carracci en su obra comentada, sino más bien como una mujer hastiada de vanidad y rendida ante la imagen masculina (Marte) que parece recogerla detrás de ella. Parece una pesimista visión de la Paz vencida por la Guerra. A todo ello hay que añadir el colorido exotismo que rodea a los personajes y que adornan sus cuerpos, lo cual denota más cercanía con el mundo primitivo que con el de la mitología clásica. La obra en sí rompe con la doble tradición iconográfica de Venus y el espejo, desviándose así de las pautas marcadas para la pintura y el arte en general, en claro proceso hacia la destrucción del mismo, como anhelaron ya los dadaístas, cuyas ideas marcarían otras nuevas en el modo de actuar de los artistas del siglo XX.

Al margen de estas dos obras peculiares, continuamos con la exposición sin salir del mundo del barroco pero dando paso ya al panorama holandés, donde Hans von Aachen (1552-1615) nos muestra Pareja con un espejo de hacia 1596 (Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie) y que se trata de una obrita muy original al óleo sobre cobre, en la cual una mujer con los pechos descubiertos y un espejo en la mano, sonríe mientras que un hombre a sus espaldas, de evidente sonrisa casi demoníaca, parece incitar a la mujer a ejercitarse en la vanidad y todo lo que esto conlleva. Una clara visión negativa del espejo, llena de un simbolismo cuya descripción nos resultaría demasiado exhaustiva. La alusión a la lujuria es bien patente y la originalidad técnica de la obra también, ya que a pesar de tratarse de una obra holandesa y llena de detallismo, no está exenta de cierta suavidad a la italiana en el tratamiento de las carnaciones, así como en el sfumato de las líneas.

Gerard ter Borch muestra en un delicioso cuadrito, muy parecido en la composición al de Los jugadores de cartas (Sammlung Reinhart) la neutralidad ante la presencia del espejo que en este caso no parece tener una clara alusión simbólica o alegórica, sino que más bien aparece como un objeto cotidiano más, integrado en un contexto intimista, tan del gusto de los pintores holandeses de la época a la que estamos haciendo referencia, como el gran Vermeer, quien, de otro modo, quizá sí hubiera aportado un carácter simbólico, como hizo en muchas de sus obras.

Un papel parecido juega el espejo representado en la obra de Bellini (1470/80-1531) y que sostiene la mujer representada en el lienzo  de la colección Stanley Moss. La destreza del maestro en cuidar todo lujo de detalles se manifiesta en el espejo que aparece al fondo. ¿Vanidad? Quizá la que pusiera su autor en el tratamiento del desnudo y de la belleza de su personaje, pero no parece existir  en el pathos del mismo, quien hace uso del espejo como instrumento cotidiano y necesario para el arreglo personal. Es de destacar que, a pesar de los siglos que nos separan de este cuadro, bien parece adelantarse en el tiempo hasta el período contemporáneo, de tal manera que el desnudo representado bien pudiera ser un intento de adelantarse a la genialidad de Picasso o a la originalidad de Botero.

Por último pasamos a comentar otro cuadro, que por la extrañeza y peculiaridad de su representación deberíamos ubicarlo en el llamado manierismo italiano. Giovanni Girolamo Savoldo, nos muestra un autorretrato que más bien parece ser un resultado de sus muchas experimentaciones científicas a cerca de los efectos de la luz y la refracción de la misma. El espejo no abandona su valor simbólico, pero Savoldo lo instrumentaliza para el estudio científico. Una prueba más del valor que se le dio a la pintura no solo como arte sino como ciencia experimental, fruto de una mentalidad galileana que conduciría sin dificultad al gran siglo de los descubrimientos científicos: el siglo XVII.

Todo un mundo simbólico y estético representado en pocas obras, pero que bien consiguen lo que considero su propósito: acercarnos al mundo de la iconografía y de las artes plásticas en su contexto estético, tan lamentablemente olvidado en muchos de los visitantes que nos acercamos a observar más lo anecdótico, que el valor de lo representado, quizá por culpa de la influencia que ha ejercido en nosotros el valor turístico, por encima de la educación estética.