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Bernardo Atxaga, Premio Nacional de las Letras Españolas 2019

Bernardo Atxaga

Seguramente, no nos equivocaríamos si dijéramos que Bernardo Atxaga (Asteasu, Guipúzcoa, 1951), es  uno de los pocos, si no el único, escritor vasco conocido por el lector de literatura castellana. La presencia sociológica del autor ha trascendido las fronteras vascas y hoy por hoy, a nadie le es ajeno que estamos ante el autor vasco más premiado, traducido y exportado de toda la Historia de la Literatura en Lengua Vasca. A la aceptación que tiene su obra, tendríamos que añadir las dotes comunicativas del propio autor y esta combinación hace que el atractivo que genera propicie libros como La sonrisa de Bernardo Atxaga, publicado en Venezuela por Dinapiera di Donato (Fondo Editorial Pradios, 1995) y que fue galardonado con el “Premio de Narrativa Alfredo Armas Alonso”.

Obaba y la Literatura Fantástica.

Es en el cuento ganador del “Premio Ciudad de Irún” de 1982: Camilo Lizardi erretorearen etxean aurkitutako gutunaren azalpena (Exposición de la carta del canónigo Lizardi) donde aparecerá, por primera vez, la geografía literaria de Obaba. Este topos literario tiene su origen en una canción de cuna vizcaína y da unidad temática a cuentos como Cuando una serpiente… (1984) [1992], Dos letters (1984) [1992], la novela corta Dos hermanos (1985) [1995], y la conocidísima Obabakoak (1988) [1989]. Convertida en un infinito virtual donde cabe situar relatos de corte fantástico, Obaba es un lugar indeterminado que, como hemos podido constatar, resulta igual de sugerente para los lectores de las diferentes traducciones. Se trata de mucho más que la transposición literaria del Asteasu natal del escritor, pues, a medida que nos adentramos en este espacio afectivo, la universalidad de los sentimientos humanos se nos va haciendo más patente. Como el Yoknapatawa faulkneriano o el Comala de Rulfo, las descripciones de Obaba hablan de una geografía vivida, una geografía  que  se  aleja  de cualquier exactitud topológica y sirve de excusa  narrativa para transmitir un mundo antiguo en el que no rige la causalidad lógica sino la mágica. La oposición entre Naturaleza y Cultura es la que condiciona el devenir de los acontecimientos en Obaba, y en realidad, esta geografía imaginaria se corresponde con un mundo premoderno, donde no existen palabras como “depresión” o “esquizofrenia” y se recurre a los animales para explicar acontecimientos incompresibles para sus habitantes. Por ello, en el territorio de Obaba, es factible que se acepte la metamorfosis de un niño en jabalí o la creencia de que un lagarto puede volvernos locos tras introducirse por nuestro oído.

La verdad es que los relatos fantásticos del que podríamos llamar ciclo obabiano han tenido una gran acogida, y antes de conseguir el “Premio Nacional de Narrativa”, ya gozaban de muchos seguidores entre los lectores euskaldunes. Como ejemplo, sirva el dato de que Dos letters (1984), Cuando una serpiente…(1984) y Dos hermanos (1985) tuvieron una media de cuatro ediciones antes de 1988 y vendieron cerca de 20.000 títulos cada obra, cifras realmente importantes si tenemos en cuenta el mercado potencial vasco de esos años.

La aportación de cuentos largos como Dos Letters (traducida a cinco idiomas y que cuenta con quince ediciones en euskera) radica, entre otros elementos, en el sugerente mestizaje lingüístico fruto de la combinación heterofónica del inglés y del euskera. También está traducida a 5 idiomas Cuando una serpiente…y en  1983 obtuvo del “Premio Lizardi” de Literatura Infantil en euskera. En él, junto al diálogo entre hombres-animales, aparece el motivo de la mirada de la muerte (cf. C. Pavese), motivo que, posteriormente, reaparecerá en el cuento Dayoub, el criado del rico mercader integrado en Obabakoak (1988) [1989]. Quisiéramos, asimismo, subrayar la calidad literaria de la novela corta: Dos hermanos. Estamos de acuerdo con I. Aldekoa (1998) cuando afirma que esta novela es, junto a Hamaseigarrenean aidanez (Ocurrió a la decimosexta, 1983) de A. Lertxundi, la mejor de la década de los 80. Traducida a cuatro idiomas y con doce ediciones en euskera hasta la fecha, la novela cuenta la vida que los hermanos Paulo y Daniel llevan en el entorno despiadado de Obaba. Pero, seguramente, uno de los mayores aciertos radica en la utilización de diferentes narradores (el pájaro, la ardilla, la serpiente y las ocas en la versión original; un narrador más: la estrella, en la versión castellana), narradores que refuerzan el relato trágico del sacrificio del inocente. Cada narrador responde a la llamada de una voz primigenia, la voz de la naturaleza, y narra, desde su propio ángulo, los acontecimientos que tendrán lugar en el ciclo de las diferentes estaciones del año. Atxaga consigue, con gran maestría, plasmar, mediante esta utilización de distintas voces, la visión del mundo que tiene cada narrador e introducirnos en el mundo fantástico de Obaba. Para Atxaga, es fantástica aquella literatura que se lee y  escribe sin tener en cuenta la distinción entre lo real y lo irreal. Hace suyo el punto de vista  de

J.L. Borges cuando afirma que el realismo literario es una quimera, ya que, en definitiva, toda literatura es ficticia, o por decirlo con otras palabras, parte del pacto literario previo que se da entre el autor y el lector. Este pacto hace que, en el caso de la Literatura Fántastica, la actitud del lector sea más vacilante y la incertidumbre que le infunde aquello que lee le lleve a cuestionar los hechos. Como decía T. Todorov, es esta actitud dubitativa la que mejor definiría la reacción del lector ante un texto fantástico.

Pero la obra que consagró al escritor y le catapultó a la fama fue, huelga decirlo, el libro de cuentos: Obabakoak (1988), texto que comentaremos en el capítulo 8: “El cuento contemporáneo vasco”.

Hacia el realismo: Memorias de una vaca (1991) [1992]

La importancia que la Literatura Infantil y Juvenil tiene en la trayectoria literaria de Bernardo Atxaga es incuestionable. Lector entusiasta de escritores que hoy en día se consideran clásicos en este género (Stevenson, Kipling, Melville…), para Atxaga (al igual que para Borges) lo que cambian no son los textos, sino la forma de leerlos. Aunque en esta breve aproximación no tenemos oportunidad para adentrarnos en los textos que Atxaga ha escrito para los más jóvenes, sí que quisiéramos subrayar el influjo que la novela corta Memorias de una vaca (1991) [1992] ha tenido en su obra novelística posterior.

Traducida a siete idiomas, Behi euskaldun baten memoriak o Memorias de una vaca es la novela escrita en euskera que más ediciones ha tenido. Su calidad literaria quedó atestiguada con su inclusión, en 1994, en la Lista de Honor del IBBY (International Board on Books for Young People) y por la excelente recepción crítica que tuvo en países como Alemania. El título parafrasea las conocidas Memoires d´un âne (1860) escritas por Sophie Rostopchin y nos augura, con humor e ironía, el relato de las peripecias vitales de una vaca. Está planteada como una novela de educación y hace suyas las estrategias narrativas de géneros como la fábula o las memorias literarias. El componente polifónico de la novela queda plasmado con la utilización de diferentes registros y hablas que dotan al texto de una gracia añadida. Pero además,  el atractivo de la novela viene a ser incrementado con las referencias temáticas a la Guerra Civil española y a la actividad clandestina y misteriosa de los combatientes que habitan el entorno de la vaca Mo, la simpática protagonista de la historia que apuesta por la actitud crítica ante la vida. Por último, nos queda destacar que la intertextualidad de Memorias de una vaca, salvo algunas alusiones a A. Rimbaud, F. Villon o Brassens que el narrador pone en boca de la protagonista, es, ante todo, un   homenaje a la literatura vasca (su intertextualidad alude a textos de G. Aresti, J. Sarrionaindia, J. M. Iparragirre o a romances líricos del siglo XVIII, entre otros),.

Pero la importancia que Memorias de una vaca tiene en la trayectoria literaria de Atxaga no sólo se justifica por la calidad inherente al texto, sino por la utilización de ciertos elementos temático-formales que definirán su novelística posterior. Nos referimos al realismo cronotópico de la novela y a la utilización de voces interiores  para narrar el discurrir de los diferentes protagonistas. Si la relación de Mo con su voz interior, El Pesado, marca y define el proceso de maduración del personaje, esta utilización de la voz interior será el recurso técnico más importante para transcribir los pensamientos de protagonistas como Carlos o Irene. Llámesele daimonion (socrático), conciencia (cristiana) o instancia de la personalidad, en realidad, se trata de una variante de lo que la crítica Dorrit Cohn llamó monólogo citado. Por todo ello, creemos importante incidir en las similitudes que el relato de Mo tiene con las novelas de corte realista posteriores, ya que, en definitiva, se trata de novelas que basan parte de su hilo argumental en la memoria, en el pasado que recurrentemente atormenta a los protagonistas.

El realismo de las novelas de la década de los años 90.

El hombre solo (1993) [1994] es la primera de las novelas que se inserta en esta nueva línea. Ha sido traducida a 12 idiomas y galardonada con importantes premios (“Premio de la Crítica” en 1993, finalista del “Premio Nacional de Narrativa” el mismo año, “Premio Euskadi de Plata” en 1994, mejor libro del año 1994 para las revistas El Urogallo y Elle, y candidato, entre otros, al “Premio Aristeión” (1996) y el “International IMPAC Dublin Literary Award” en 1997). Tanto la crítica extranjera como la nacional fueron muy halagüeñas y subrayaron la calidad del texto.

Vemos que desde el título mismo se destacan los dos elementos centrales de  la obra: el hombre y su soledad. La novela comienza a las nueve horas del día 28 de junio de 1982 y su acción transcurre en los 5 días siguientes, durante el Mundial de Fútbol. A esta explicitación cronológica tendríamos que añadir el limitado número de lugares en que se va a desarrollar la acción (el hotel que el grupo de ex -activistas tiene a 50 km. de Barcelona y los alrededores del hotel: el almacén de  pan,  la Banyera, la piscina, la gasolinera, etc.) El protagonista, de quien sólo conocemos su seudónimo (Carlos), su edad aproximada y algún detalle físico (su calvicie), esconderá en el sótano de la panadería a dos activistas de E.T.A. que días antes han cometido  un atentado terrorista en Euskadi y planeará su huida, tratando de eludir el control policial que se ha establecido en el Hotel.

Pero si estos dos núcleos argumentales, es decir, la plasmación de la soledad interior del protagonista, por un lado, y la intriga en torno a la huida de los terroristas, por otro, nos pueden inducir a afirmar que El hombre solo es una novela psicológica o un thriller, correríamos el riesgo de simplificar su contenido. Es cierto que se trata de una novela de suspense, y en este sentido, el ritmo narrativo juega con la curiosidad del lector, ralentizándose, por medio de analepsis en los primeros cuatro días, y acelerándose, por medio de la cuenta atrás, en el último día. Pero, al desarrollo de la intriga, tendríamos que añadir la profundidad con la que se nos relata el mundo interior del protagonista. Aunque narrada en tercera persona (narrador extradiegético), es el foco narrativo situado en Carlos el que guía desde principio a fin todo el relato y esta característica, junto al interés que suscita el desenlace de la trama principal, hace que esta novela de Atxaga cumpla los requisitos que, según el escritor norteamericano Henry James, debía cumplir toda novela interesante: ser entretenida y plasmar el carácter de los personajes. Planteada de este modo, la novela es, por su propia naturaleza, un alboroto en torno a alguien, y ese alguien es Carlos.

Y es que, en realidad, aunque sea su punto de vista el que guíe la narración, poco sabemos de él: lo principal es que está solo y un hombre solo, ya nos lo  recordó

Según H. R. Jauss (cf. Experiencia Estética y Hermenéutica Literaria, 1986:43) la profundidad estética radica en la recuperación del tiempo perdido, en el reconocimiento de las vivencias sepultadas. Estas vivencias, en el caso de Carlos, pasan por las consignas y los ideales revolucionarios que marcaron su juventud. La intertextualidad que en este sentido tiene la novela, no deja lugar a dudas; las referencias al anarquista P.A. Kropotkin, o a las revolucionarias R. Luxemburgo o A. Kollontai, nos hablan del ideal revolucionario, ideal que en el caso de estos personajes, también marcaba una clara disidencia con respecto a la ideología revolucionaria vigente en su época. La ilusión revolucionaria de la generación de Carlos, como la mayoría de las que habitan en nosotros, es una ilusión construida en el lenguaje, en ficciones. Somos seres de lenguaje, pero para Carlos, estos ideales, estas ilusiones, no sirven para romper el sueño recurrente del mar helado y, en este sentido, queda lejos la afirmación kafkiana de que un libro tiene que ser el hacha que rompe nuestra mar helada.

Por eso Carlos se siente como un pez al que lleva la corriente, o como un nadador a quien las olas han llevado de un sitio para otro, y es que, el personaje  siente que ha olvidado las cosas importantes de la vida, las cosas que dan alegría y que en el libro se traducen en las afirmaciones que R. Luxemburgo hizo en las cartas que escribió a Karl y Louise Kautsky. La importancia del capricho, representada también en la referencia a las nassa reticulata que a los hombres del Paleolítico les servía para hacer collares, abre una brecha en los objetivos revolucionarios de antaño.

Por ello, son los recuerdos positivos, puestos en boca de Sabino, los que, por medio de canciones populares vascas, le llevan a Obaba (o incluso el poema que W. Wordswoth dedicó al árbol de Gernika), los únicos que siembran un poco de sosiego en la mente torturada del protagonista. Al igual que les ocurriera a los personajes de las tragedias, Carlos no podrá hacer frente al final que se le avecina y a medida que se va adentrando en el Territorio del Miedo, los fantasmas del pasado volverán a jugarle una mala pasada. La presencia del Miedo, constante en la trayectoria de Atxaga, será la inductora de ilusiones y fantasías. Pero éstas no tendrán nada que ver con las que incluían monstruos en Obaba. Las fantasías de Carlos se plasmarán en sueños, acontecimientos o en ficciones premonitorias. Ni siquiera la visión del paisaje, ese paisaje que, como en Chejov, sirve para denotar la soledad del protagonista, le tranquilizará. Las continuas referencias que en la novela se hacen a escenas como el murciélago que vuela alrededor de la farola, las olas del mar, el cielo y las nubes que tienen forma de pan o el sol, que parece una cereza… delimitarán pequeños intervalos narrativos en los que el triste desarrollo de los acontecimientos será interrumpido. Pero, al final, el sueño profético del mar helado se convertirá en una anticipación fatídica del descanso que encontrará el personaje.

Esos cielos (1995) otro ejemplo de una novela estructurada en torno a un personaje. El hecho de que se tratara de una reclusa reinsertada, provocó el que fuera criticada en Euskadi por el sector radical de la izquierda abertzale. En primavera de 1996 salió a la calle su versión castellana y la primera tirada, de 20.000 ejemplares, se agotó en seguida. El trasfondo político de la novela tuvo como consecuencia toda una serie de entrevistas, en las que Atxaga reflexionaba sobre el excesivo romanticismo político que, en su opinión, prevalecía en los planteamientos y actitudes de los  políticos nacionalistas en Euskadi. En cuanto a la reflexión crítica, se puede decir que, en general, se estimó que la novela se veía excesivamente limitada a su desarrollo temático, y, aunque se afirmaba que la calidad del texto era incuestionable, la mayoría de los críticos observó en ella una obra menor en comparación con El hombre solo (cf.

Y, sin embargo, la intensidad de lectura que reclama esta novela es superior a la que reclamaba la anterior. Como si se tratara de un poema, la concentración de imágenes y emociones es muy densa, y no es casual que se trate en su origen de Zeruak  (Cielos,  1994),  una  de  las  “lecciones”  o  lecturas  poéticas  que  Atxaga ha realizado en los últimos años junto a actores y cantantes. En Esos cielos se han reducido, casi al máximo, los elementos cronotópicos: el autobús en el que viaja la protagonista es el espacio predominante en la novela y la narración se desarrolla en los dos días posteriores a la salida de la cárcel. Hasta la página 86 no sabemos cuál  es el nombre de la protagonista, y su descripción se da en pequeños pero  significativos trazos: tiene 37 años, es menuda y sus ojos tienen un brillo sombrío.  Tras haber actuado al margen de los estándares que la vida le había impuesto (ha convivido junto a hombre con el que no estaba casada, decidió no tener hijos, se divorció, ingresó en una organización armada y, finalmente, abandonó la organización para reinsertarse) y comparte con sus compañeras de viaje (las dos monjas y la enferma oncológica), la infinita soledad a la que estas circunstancias le han llevado. Por eso es tan importante la simbología del cielo en la novela, ese cielo al que mira y que adquiere tonalidades y matices cercanos al sentir del personaje. Tal y como se  nos indica en la cita del Quosque tandem (1963) del escultor J. Oteiza, la visión del trozo del cielo le permite un viaje de evasión que le aleja del miedo a la muerte. Es en esos breves momentos cuando consigue separarse del mundo, abstraerse del presente amenazante que implacablemente se impone en la novela.

El viaje entre Barcelona y Bilao se convierte, de este modo, en un viaje interior de la protagonista. A través de los sueños y de las lecturas literarias, Irene tratará de encontrar momentos de paz que el presente le niega. Esa imagen recurrente de los dedos que tratan de tocarse en el cuadro de Miguel Angel, se convierte en la plasmación plástica de lo que ha sido su vida. Al igual que la realidad se interpuso entre ella y Larrea, los vídeos del autobús actuarán como verdaderos mise en abyme que le recordarán que no tiene escapatoria. Destaca la presencia de heterotopías   (cf.

Irene es una mujer que ha optado por liberarse de todo un pasado que le ha llevado a la soledad. Incluso en las relaciones afectivas, como en la que mantenía con Andoni, siente que se han olvidado de ella, que se han olvidado de sus anhelos e ilusiones. Por eso, su equipaje es muy ligero, sólo se ha llevado de la cárcel lo único que realmente le ha ayudado a seguir adelante: la Literatura y, entre su selección, están los textos de la poetisa estadounidense que también vivió confinada en su habitación. El trozo de jardín que Emily Dickinson veía desde la ventana, al igual que  el trozo de cielo que Irene veía desde su cárcel, es un elemento que le posibilitará la ilusión, sea literaria o no. La espléndida antología de poemas, narraciones y canciones que Esos Cielos contiene nos recuerdan, una vez más, que Atxaga es un gran lector y escritor de poesía.

El hijo del acordeonista(Alfaguara, 2004) es, sin duda, la novela más ambiciosa de Bernardo Atxaga. El rotundo éxito que ha tenido entre los miles de lectores vascos se ha visto confirmado por críticas excelentes, como la publicada en The Times Literary Supplement, donde se afirmaba que El hijo del acordeonista es la gran novela vasca de todos los tiempos. Son afirmaciones que hablan de lecturas apasionantes, de fidelidades literarias ratificadas. En El hijo del acordeonista, Atxaga vuelve a hablar de destierros, de sujetos que tratan de construir su casa fuera de casa. Las memorias de David, el protagonista de la novela, rememoran desde su rancho californiano su infancia en Obaba, y el doloroso despertar ante el descubrimiento de los graves hechos acaecidos durante la Guerra Civil y posguerra. Pero esa Obaba que se nos perfila en la novela, ya no es un lugar donde suceden hechos fantásticos difíciles de explicar con la razón, sino una arcadia lejana, un pequeño locus amoenus donde habitan los felices campesinos a los que cantó Virgilio. Y es Virgilio, precisamente, el que también aquí guiará al narrador por los infiernos de su juventud. El bombardeo de Gernika, los terribles fusilamientos y desapariciones de la posguerra, o el estallido de la violencia terrorista en la década de los 60 planean sobre el cielo de Obaba. Y de nuevo, la restitución del pasado tiene una función ética en un texto de Atxaga, pues vuelve a recordarnos que la Historia es un discurso narrativo que ofrece una interpretación; una interpretación hecha, por supuesto, desde el lado de los vencedores. Atxaga hace suya la función que C. Magris diera a la literatura: “dar voz y memoria a lo que ha sido rechazado, reprimido, destruido y borrado por la marcha del progreso”. Ese espacio de libertad que reclama la literatura atxaguiana exige una lectura alejada de consignas e interpretaciones miopes. Es por ello que El hijo del acordeonista resulta incómoda para aquellos que, como diría Rilke, leen empapados de su sombra.

El lector vuelve a rendirse ante esa prosa de apariencia sencilla, donde el paisaje y los personajes vuelven a estar íntimamente ligados, o donde elementos repetitivos se tornan evidencias inquietantes de un peligro que acecha. Y es que El  hijo del acordeonista reclama una intensidad de lectura próxima a la del cuento chejoviano, y que sin duda tiene la virtud que Kafka reclamaba de los buenos libros: hace añicos ese mar helado que llevamos dentro. Historia y memoria, realidad y ficción, amor y muerte, son algunas de las dicotomías que subyacen a esta novela  bien estructurada. Su apariencia fragmentaria, o la disolución de la voz narrativa, esconden la ambición literaria de recuperar para la novela esa primigenia intención de contar historias.        Además, Atxaga nos sugiere que leer es también recordar y, para ello, crea un universo narrativo donde vuelven a aparecer personajes, motivos y recursos técnicos de sus anteriores textos. De este modo, Soinujolearen semea se convierte en un tejido de citas intertextuales donde encontramos, además de Virgilio, poetas como Dylan Thomas, Pavese, Cohen, Marwell… o el grandioso poema de Brecht (“ la vida es lo más grande/ perderla es perderla todo”). La utilización de referencias clásicas, o la incorporación de diferentes registros lingüísticos para  adecuar una voz a cada tipo de personaje, hacen que El hijo del acordeonista se convierta en un texto polifónico que presenta diferentes formas de ver el mundo y la realidad vasca. La apuesta por la vida, la capacidad de la literatura para aligerar una realidad hostil, son algunos de los temas de esta valiente y cautivadora novela.

ISBN – 84-9822-472-1
Autora: Mari Jose Olaziregi.

Extracto del Artículo: Realismos y la novela vasca contemporánea. La novela de Bernardo Atxaga del Área de Literatura vasca de nuestra Biblioteca Virtual.

Biografía: https://www.atxaga.eus/bernardo-atxaga/biografia-de-bernardo-atxaga

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